Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La difficile affirmation du vert (l’émission du 27 mars)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

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Le dragon combattu par saint Michel, recouvert d’un pigment vert de jade.

La couleur verte, nous l’avons vu, a du mal a se frayer un chemin. Elle séduit, mais en même temps son instabilité, tout comme les progrès de la teinture bleue, font souvent vaciller sa notoriété : les déconvenues et les raisons de disgrâce sont nombreuses.
Associée à tout ce qui est changeant instable, capricieux, la couleur verte est volontiers liée au diable, aux sorcières, à la maladie ou aux poisons. Les bestiaires déployant une grande variétés d’horribles et inquiétants animaux verts fleurissent : des dragons, des serpents, des grenouilles apparaissent, verts, velus ou pustuleux, dans les enluminures. Dans les contes, les personnages malfaisants sont décrits tout de vert vêtus ; un diable vert aux yeux verts figure même sur un des vitraux de la cathédrale de Chartres.
Dans le même esprit, des personnages qui exercent un métier peu recommandable ou ambigu sont habillés en vert : les bourreaux comme les prostituées. Par extension, le vert devient la couleur de l’avarice, de la trahison et de la bêtise. On le choisit pour recouvrir les tables de jeux, car il évoque le hasard, heureux ou malheureux.
Dans certaines villes d’Italie du nord au XIVe siècle, on coiffe du « bonnet vert » les banquiers ou les marchands qui réalisent des affaires frauduleuses. Cette coutume traverse les Alpes et donne naissance à l’expression « porter le bonnet vert » : à la fois symbole de la trahison, de l’avarice…
Est-ce parce que le vert qui se décolore a tendance à glisser vers le jaune ? Toujours est-il que la juxtaposition de ces deux couleurs est signe de désordre, d’anormalité, de dérèglement de l’ordre du monde. L’association de vêtements verts et jaunes évoque le monde de la folie, de la dérision ou de la trahison ; c’est la palette réservée aux bouffons, aux jongleurs, aux fous et aux simples d’esprit…
Judas, le personnage du traître par excellence, est le plus souvent représenté dans une association de jaune et de vert, ou avec un « vert perdu » qui tend vers le jaune, dans la peinture comme dans l’enluminure. Il en est de même pour les personnages de Caïn, Dalila qui trahit Samson ou Caïphe, le grand prêtre qui condamne le Christ.
Bref, le vert, au fil du temps, se fraye une place dans l’univers des couleurs, mais comme une couleur qui peut porter chance ou malchance, capable du meilleur comme du pire.


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Saint Jacques le majeur « Boanerges »

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Icône 21 x 35 cm, 2017

Jacques est le fils de Zébédée, patron pêcheur en Galilée et le frère aîné de Jean l’évangéliste. Ils sont tous deux disciples de Jean-Baptiste et parmi les premiers (avec André et Pierre) à répondre à l’appel du Christ. Cette ancienneté lui vaut l’appellation de « majeur », en opposition à son homonyme, Jacques d’Alphée, cousin de Jésus.
Leur mère Marie Salomé suivra également le Maître avec d’autres femmes.
De tempérament fougueux et impulsif, Jacques hérite du nom de « fils du tonnerre » (Boanergès). La racine de son nom signifierait protéger ou suivre.
Jacques est cité plusieurs fois dans les Évangiles. Il apprend beaucoup de Jésus et fait partie  de ses intimes. Il assiste à la résurrection de la fille de Jaïre, à la Transfiguration et à l’agonie du Christ. Contrairement à son frère, il s’enfuit durant la Passion du Maître à Jérusalem.
Son apostolat après l’Ascension est mal connu et a laissé libre cours à la légende. Il serait parti prêcher en Syrie, puis revenu à Jérusalem jusqu’à la fin de sa vie. Selon La Légende dorée et des versions du IXe siècle, il serait parti évangéliser l’Espagne dont il est devenu le saint patron.
Il est un des premiers apôtres à être décapité vers 44 sur l’ordre d’Hérode Agrippa et le seul dont la mort est rapportée dans les Actes des Apôtres, victime des persécutions naissantes : « À cette époque-là, le roi Hérode entreprit de mettre à mal certains membres de l’église. Il supprima par le glaive Jacques, le frère de Jean » (Ac 12, 1-2).
Son corps pourrait avoir été transporté par des fidèles en Espagne, sur les lieux de la future Santiago de Compostelle. Quoi qu’il en soit, on vénère son tombeau à Compostelle (qui devient ainsi le troisième haut lieu de pèlerinage de la chrétienté après Jérusalem et Rome) et son culte se répand à travers l’Europe avant de se propager en Amérique latine.
On raconte que, si l’un des pèlerins de Compostelle en route sur le Chemin reconnaît Jésus sous les traits de l’affamé, de l’étranger, du prisonnier ou du malade, il touche à une terre sacrée ; le grand amour de l’apôtre Jacques pour Jésus lui sera alors transmis.
On représente saint Jacques comme un vieillard barbu avec un chapeau orné d’une coquille, une besace ou sac de voyage, un bâton de pèlerin ou bourdon, et parfois une gourde ou un livre.


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Composer le vert (l’émission du 20 mars)

pigments bleus et jaunes

Pigments bleus et jaunes

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

Nous avons compris que jusqu’à la fin du Moyen Âge, en Occident, les techniques de teinture ne permettent pas d’obtenir un vert fiable et stable. Mais alors, pourquoi ne pas composer le vert en mélangeant le jaune avec le bleu, comme nous l’avons appris à l’école ?

Dans d’autres cultures, ce procédé est utilisé depuis l’Antiquité ; les Égyptiens et les Germains savent très bien effectuer ces mélanges en plongeant l’étoffe d’abord dans un bain bleu, ensuite dans un bain jaune, les deux cuves de couleur restant la plupart du temps distinctes.

Peut-être les teinturiers du Moyen Âge s’appuient-ils sur des textes bibliques et en particulier le Lévitique (XIX, 19) et le Deutéronome (XXII, 9 à 11), proscrivant les mélanges et l’hybridation. La réorganisation des métiers de la draperie souligne ces interdits : on peut teindre en jaune, en vert ou en bleu, mais distinctement. Le mélange est à la fois banni et impossible, puisque les diverses teintures ne sont pas effectuées dans les mêmes ateliers. La profession est très réglementée, surveillée et cloisonnée et on se souvient des rivalités entre les teinturiers en bleu et les teinturiers en rouge évoqués dans le livre Pastel d’Olivier Bleys (1), dont nous avions largement parlé lors de notre voyage dans le bleu (2).

En Allemagne, il semble que ces règles aient été levées plus précocement mais avec des réticences, comme l’atteste l’histoire de Hans Töllner, située à la fin du XIVe siècle à Nuremberg.

Teinturier de père en fils depuis plusieurs générations, Hans détient une licence qui lui permet de teindre la laine en bleu et en noir. Spécialiste des tons bleus dont la mode a gagné Nuremberg, Hans produit aussi de très beaux verts utilisant une méthode alors secrète. Il plonge les tissus plusieurs fois dans des cuves de guède, afin de leur donner une solide base bleue. Ensuite, le tissu rejoint un bain de gaude, de couleur jaune, jusqu’à obtenir la nuance de vert désirée.

En janvier 1386, dénoncé par des collègues jaloux de son succès, on découvre dans son atelier des cuves de teinture jaune. Un procès se déroule, au cours duquel Hans se défend mal. Il est alors condamné à une lourde amende et exilé à Augsbourg avec interdiction de continuer le métier familial. Pourtant Hans Töllner a contourné la rigidité des habitudes et des réglementations, utilisant un procédé nouveau, levant un tabou et ouvrant une porte aux mélanges en teinture et à une inventivité renouvelée.

1. BLEYS Olivier, Pastel, Paris, Gallimard, 2000.
2. voir Bleu, intensément p. 32 et 33.


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La Vierge de Tolga

Vierge de Tolga

Vierge de Tolga sur planche de bois de bouleau, 15 x 20 cm, 2017

Et voici encore un modèle d’icône de Vierge à l’enfant, à l’histoire et aux variantes inépuisables. Ce modèle, pour moi, est celui de l’élan de l’Enfant vers sa Mère, manifesté par la position des mains comme par celle des jambes.

L’Enfant est porté à gauche et sa main droite se glisse en un élan autour du cou de la Vierge. Leurs deux joues sont doucement penchées l’une vers l’autre. L’Enfant se tient quasiment debout sur les genoux de sa mère et ses pieds amorcent un mouvement, comme un pas. La Vierge montre l’Enfant d’une main et le porte ou le soutient de l’autre, et son regard, bien sûr, se tourne vers nous, comme pour nous inclure dans la scène : cet Enfant qui vient vers Elle vient aussi vers chacun d’entre nous.

Le nom de l’icône est relié à l’histoire de son apparition le 8 août 1314 à l’évêque de Iaroslav (également connu sous le nom du moine Triphon).

La légende raconte que lors d’une visite dans son diocèse, l’évêque s’arrête pour dormir à la belle étoile sur le bord de la rivière Tolga, non loin de la confluence avec la Volga. À minuit, il est réveillé par une intense lumière provenant d’une colonne de feu de l’autre côté de la rivière. Il prend sa crosse et se hâte de traverser le pont. On dit quelquefois qu’il n’y avait même pas de pont et que l’évêque, ébloui, marchait sur l’eau. S’approchant de la lumière, il voit une icône de la Vierge, juste au-dessus, « dans les airs ». Il reste longtemps en prière, inondé de larmes devant cette vision miraculeuse. Puis il rentre, en oubliant sa crosse. Le lendemain, il s’aperçoit de son oubli et se dit aussi que c’est l’occasion de partager sa vision : il envoie alors des personnes la rechercher : celles-ci reviennent en racontant qu’elles ont rencontré l’icône dans les bois, avec la crosse à ses côtés.

Un monastère est fondé peu après, dans lequel l’icône est conservée (elle est aussi passée par la galerie Tretiakov) et de nombreux miracles et des guérisons s’y réalisent (même la résurrection d’un jeune enfant ?). On raconte qu’elle a été sauvée miraculeusement d’un incendie.

On distingue 3 variantes de ce modèle :

  • Le modèle d’origine est une Vierge assise sur un trône recouvert d’un coussin orné de riches broderies. Le dossier très travaillé est formé de deux rangées de colonnes en arceaux. Parfois on remarque deux anges à l’arrière.
  • En buste, le modèle de référence se trouve au musée de Iaroslav.
  • Dans la même posture mais avec les jambes de l’enfant croisées, l’icône de référence se trouve au musée russe de saint Petersburg.

Fête le 8 août.
Remarquons que ce modèle est très proche de la Mère de Dieu de Féodor, dans l’autre sens.


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Le vert au Moyen Âge (les émissions du 6 et 13 mars)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAAprès ce premier tour d’horizon à travers la couleur verte, il est temps d’évoquer le Moyen Âge, période décisive de son ancrage, en Occident, dans la vie quotidienne, l’art et aussi dans le monde symbolique. Certes, elle prend sa place de façon plus chaotique que sa consœur bleue, mais elle creuse son chemin, obstinément. Comme toutes les couleurs, elle est ambivalente mais on retient surtout son « bon côté ». Sa qualité principale est celle du repos, de la neutralité. Elle est déjà considérée au Moyen Âge comme une couleur moyenne, intermédiaire, paisible et joyeuse, une couleur qui n’agresse pas et diffuse calme et paix.

La couleur verte est d’abord la couleur des vêtements des barbares, qu’ils soient germaniques ou scandinaves. Elle semble avoir été une couleur fétiche des pirates nordiques qui lui accordent tellement d’importance que, lorsqu’ils découvrent le Groenland, terre qu’ils jugent prometteuse et pleine d’espérance, ils l’appellent « la terre verte », et non la « terre blanche », comme on aurait pu s’y attendre. Ce nom lui est resté jusqu’à nos jours.

Ainsi la couleur verte s’impose-t-elle d’abord dans le monde germanique, notamment dans le vitrail, l’émail et la miniature, là où le bleu connaît un engouement plus limité ou plus tardif. Un exemple très parlant est la grande verrière de la cathédrale d’Augsbourg consacrée aux prophètes et dans laquelle le vert occupe une très belle place.

L’heure de gloire de la couleur verte dans l’art au Moyen Âge se situe au tout début du XIIe siècle. Le grand pape Innocent III cherche alors à unifier les usages liturgiques dans toute la chrétienté. Alors qu’il n’est encore que cardinal, il se plonge dans une étude dans laquelle la symbolique des couleurs tient une belle place 1. Il décrit pour la première fois la couleur verte en la reliant à l’espérance et à la vie éternelle. Il précise que « le vert doit être choisi pour les fêtes et les jours où ni le blanc ni le rouge ni le noir ne conviennent, parce que c’est une couleur moyenne entre le blanc, le rouge et le noir ». Le vert devient ainsi la couleur liturgique des jours ordinaires.

Au milieu du Moyen Âge et au fur et à mesure des progrès de la teinture, de plus en plus de personnages de haut rang ne se contentent plus du vêtement rouge, prestigieux depuis l’Antiquité. La couleur verte « prend du galon » et devient celle de la jeunesse et des jeunes gens « à marier ». Cependant, le domaine de la teinture reste le plus délicat.

Les vêtements verts, au début, sont d’une tonalité instable. Au Moyen Âge, on sait depuis longtemps teindre en vert, en utilisant divers pigments végétaux : l’ortie, la fougère, la digitale, le genêt, le plantain, les feuilles de frêne, l’écorce d’aulne ou de bouleau. Mais les couleurs ne résistent pas au temps et virent rapidement vers une nuance fade qui se rapproche du kaki.

Même à la fin de la période, les progrès dans les procédés de teinture donnent des résultats inégaux : on arrive à créer des vêtements  verts dans des tonalités lumineuses et stables, mais la plupart restent ternes. Ou alors, si l’on arrive à une vivacité, elle est fugace. On parle alors de « vert gai » et de « vert perdu ». Ce vocabulaire imagé est utilisé dans les descriptions, les inventaires des notaires et même dans la poésie et je trouve les termes très évocateurs. Le « vert gai » correspond, comme son nom l’indique, à une couleur pétillante et joyeuse, alors que le « vert perdu » évoque la décoloration, une ambiance « passée », indécise et fanée. La plupart des étoffes évoluent d’une tonalité à l’autre, et la jolie nuance du départ, finit le plus souvent par s’estomper et décevoir.

Ainsi, on se trouve confronté à une couleur dont la dénomination évoque le sentiment qu’elle procure : le vert est vu comme une couleur instable, qui déçoit forcément et donc associé à tout ce qui est éphémère, changeant, fuyant voire mensonger.

Aussi, au Moyen Âge, la garde-robe reste confinée à des couleurs végétales un peu délavées, réservées au petit peuple. Pour les grandes occasions, lors de tournois par exemple, on a recours à des matières colorantes qui produisent des tons plus soutenus, comme des teintures à base de cuivre, mais elles sont toxiques et ne tiennent pas forcément bien dans le temps. Voilà pourquoi le vert, même s’il commence à plaire car il parle d’amour et de rencontre au verger, est aussi la couleur de l’inconstance et du temps qui passe… Il n’est plus seulement une couleur positive : certes, c‘est la couleur de la jeunesse, de la beauté au printemps… mais tout cela peut-il durer ?

Si tu t’imagines fillette fillette
si tu t’imagines
xa va xa va xa
va durer toujours
la saison des za
saison des za
saison des amours
ce que tu te goures
fillette fillette

  1. De sacro sancti altaris mysterio.