Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Les couleurs de base (émission du 26 novembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes couleurs les plus anciennement utilisées sont le noir, le blanc et les ocres. Le symbolisme originel des couleurs s’appuie sur la trichromie : noir, blanc et rouge. L’Égypte ancienne élargit considérablement cette palette en faisant preuve d’étonnantes innovations, tandis que l’univers pictural du haut-Moyen Âge occidental continue à s’appuyer sur l’opposition entre le blanc et ses deux contraires, le rouge et le noir. Les autres couleurs n’ont pas une place très signifiante. Ainsi le jaune est-il assimilé au blanc tandis que le bleu et le vert sont associés à l’aspect sombre du noir. Il faut attendre le XIe siècle pour que le vert, le jaune et le bleu gagnent un statut spécifique. L’essor des nuances va de pair avec l’attirance pour la lumière et l’éclat du vitrail. À partir du XIIe siècle, tout ce qui est clair, brillant, lumineux, est considéré comme beau, et le bleu émerge de façon décisive.

Les ocres et les terres, au Moyen Âge, tiennent une autre place. Pour simplifier, les ocres sont plutôt jaunes ou rouges, et les terres brunes, vertes ou noires. D’une grande solidité, peu onéreux, on les trouve partout. Ils sont compatibles avec presque tous les autres pigments, quel que soit le procédé ou le liant utilisés. Aussi, les icônes, les fresques murales romanes ou byzantines jouent-elles sur les infinies nuances d’ocres et de terres colorées.

Voilà donc un très rapide panorama de l’histoire des couleurs qui servira de fil rouge à la façon dont Cennini, au XIVe siècle, va nous présenter, tout au long de la deuxième partir du Livre de l’art, les couleurs qu’il prépare. Il les décrit ainsi : « Sache qu’il y a sept couleurs naturelles, ou plutôt quatre à proprement parler, vu leur nature terreuse, à savoir le noir, le rouge, le jaune et le vert ; les trois autres sont des couleurs naturelles mais qu‘il faut aider artificiellement, à savoir le blanc, le bleu – le bleu outremer ou l’azur d’Allemagne – le giallorino. ». Précisons que cette dernière couleur est un jaune de plomb et d’étain.

Dans la logique des priorités médiévales, même si on se situe déjà à la toute fin de cette période, Cennini va commencer par nous présenter le noir, avant de s’étendre sur tous les rouges possibles. Il passera ensuite par les ocres, les jaune et le vert, puis il abordera le blanc pour terminer avec la couleur qui accède peu à peu à un statut privilégié : le bleu.

Article du 26 novembre 2018

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Broyer les pigments (émission du 19 novembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes pigments dilués dans la cire, la gomme arabique ou un liant à l’œuf, constituent le point de départ de presque toutes les techniques de peinture traditionnelle, qu’il s’agisse de la peinture sur papier, sur parchemin, sur bois ou sur mur.

La deuxième partie du Livre de l’art, de Cennino Cennini, commence par un bref chapitre (XXXV) intitulé « En te conduisant au broyage des couleurs » ; je vous le partage intégralement : 

« Pour arriver progressivement à la connaissance de l’art, venons-en au broyage des couleurs : je te ferai savoir quelles sont les plus fines, les plus grossières, les plus rebelles ; quelle couleur doit être peu écrasée ou broyée, laquelle doit l’être beaucoup ; l’une exige une détrempe, l’autre, une autre ; et de même qu’elles varient par leurs teintes, elles diffèrent par la nature de leurs détrempes et par la manière dont on les broie. »

J’ai hésité entre différentes logiques pour vous parler de ces couleurs du Moyen Âge. J’en ai déjà raconté beaucoup lors des six dernières années d’émissions car ce sujet me passionne ! Je propose, afin d’éviter trop de dispersion, de respecter la trame du plan de Cennino Cennini et d’envisager chaque couleur selon l’ordre de son ouvrage. Bien sûr, les digressions seront nombreuses et ce sujet va nous tenir en haleine pendant plusieurs mois. D’autant plus qu’après les couleurs pures, les auteurs médiévaux ne se lassent pas de recommander des mélanges auxquels ils donnent des noms parfois fantaisistes, oubliés aujourd’hui : pas facile de s’y retrouver ! Dès le XIe ou XIIe siècle, un ouvrage que nous avons déjà évoqué, Le Mappae Clavicula, recommande : « C’est peu à peu, partie par partie, que s’apprennent tous les arts. L’art des peintres est précédé par la confection des couleurs. Ensuite, que votre esprit tourne ses soins vers les mélanges. Alors, passez à l’œuvre, mais soumettez tout à la rigueur. Pour que ce que vous peindrez soit orné, et comme naturel. Ensuite, par bien des preuves d’ingéniosité, l’art augmentera l’oeuvre… »

Nous suivrons donc, à peu près, la progression de Cennini. Je m’en tiendrai, comme il le fait, à des couleurs minérales, à des terres ou à des préparations excluant le plus souvent les pigments végétaux. Ces derniers sont pourtant utilisés au Moyen Âge pour la teinture des tissus comme pour l’enluminure mais ne sont pas très stables sur bois ou a fresco. Nous commencerons avec les premières couleurs qu’il cite et qui sont utilisées depuis la Préhistoire…

Article du 18 novembre 2018


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Les recettes de tempera de Cennino Cennini (émission du 12 novembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERANous l’avons vu la semaine dernière, les artistes médiévaux privilégient les préparations à base d’eau pour mélanger leurs pigments, bien que l’usage de l’huile, de la cire et des gommes soit aussi très ancien. On peut évoquer les techniques à la cire utilisées pour les portraits du Fayoum, ou bien les notes du moine Théophile dans son Traité des divers arts : il y explique comment mélanger les couleurs avec « la gomme qui découle du cerisier ou du prunier » (1).

Continuons avec la tempera à l’œuf, la technique que nous utilisons le plus souvent aujourd’hui, dans la peinture des icônes. Cennino Cennini, dans son Livre de l’art (2), propose deux recettes particulièrement adaptées à la peinture de la fresque. Écoutons-le :

« Deux sortes de tempera sont bonnes pour toi ; mais l’une est meilleure que l’autre. Pour la première, prends le blanc et le jaune de l’œuf ; mets-dedans quelques pousses de figuier coupées et bats bien le tout ensemble. Puis, mets un peu de cette tempera, dans des petits pots, modérément, ni peu, ni trop peu, comme un vin à demi mélangé d’eau. Utilise ensuite tes couleurs, que ce soit du blanc, du vert ou du rouge, comme je te l’ai montré à fresque et exécute tes vêtements comme tu le fais à fresque, d’une main prudente en laissant le temps de sécher. Si tu mets trop de tempera, sache que la couleur crèvera aussitôt et se détachera du mur. Sois raisonnable et expérimenté.

(…) La seconde tempera est faite seulement de jaune d’œuf ; sache qu’elle est universelle, sur mur, sur panneau, sur fer ; tu ne peux pas en mettre trop, mais sois assez raisonnable pour adopter un juste milieu. » 

Cennini continue avec les recommandations indispensables pour le mélange des couleurs et l’obtention des éclaircissements nécessaires à la réalisation des drapés : nous reprendrons ce sujet plus tard. Notons surtout ses exhortations à la patience et à la lenteur, qui parcourent toutes ses recettes. N’est-ce pas là le plus important ?

Quelques chapitres plus loin, il explique comment les Allemands travaillent « à l’huile ». On comprend, par cette phrase, qu’à l’époque de Cennini, c’est-à-dire à la fin du XIVe siècle, les peintres italiens préféraient encore travailler « à tempera », alors que de l’autre côté des Alpes, la peinture à l’huile avait déjà conquis les artistes. Il semble évident que le mot « Allemand » englobe en fait tous les artistes des pays au nord de l’Italie et en particulier les peintres flamands.

  1. p 21
  2. chap LXXII

Article du 12 novembre 2018


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La tempera (émission du 5 novembre)

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Le terme « tempera » (du latin : temperare, « détremper ») désigne l’utilisation d’une émulsion destinée, en peinture, à lier et à fixer les pigments.

Il s’agit de la principale technique de peinture à l’eau, connue depuis la nuit des temps, notamment en Égypte. Elle est perpétuée par les peintres d’icônes byzantines et encore utilisée en Occident pendant tout le Moyen Âge. Pour préciser sa nature, on en énonce les composants : on parle par exemple de tempera à l’œuf. La gouache bon marché est souvent répertoriée ainsi, un peu abusivement.

La tempera s’applique le plus souvent sur papier épais ou sur des supports enduits d’un mélange de plâtre, de colle de peau de lapin et de craie, étendu sur des panneaux de bois tendre, tilleul ou bouleau. Nous les avons décrits à la fin de la série de l’an passé (1).

La peinture à l’huile apparaît à la fin du Moyen Âge, mais n’éclipse pas totalement la tempera malgré l’engouement qu’elle provoque. Soyons attentifs aux cartels dans les musées : la plupart des œuvres antérieures au XIIIe siècle recourent à cette technique.

Pour réaliser une icône, nous préparons un mélange classique à base d’œuf (2) : une proportion de jaune d’œuf, deux proportions d’eau et une petite dose de vinaigre. L’ensemble sert à la fois de liant, de vernis et de fixatif. On trouve, dans les manuels anciens, des recettes à base de bière, de kvas, de vin blanc ou de clou de girofle. Chaque méthode a ses adeptes, qu’ils soient enlumineurs ou iconographes : l’important est de stabiliser le jaune d’œuf avec un peu d’alcool, sans que le mélange ne devienne trop acide, ce qui déclencherait des réactions chimiques sur l’enduit crayeux. Encore une fois, tout est question de dosage, d’intuition, de savoir-faire et de bon sens.

L’utilisation de l’œuf, germe de vie, renvoie à la symbolique de la nouvelle création qui va bientôt émerger des ténèbres, comme un naissance. La symbolique de l’œuf de Pâques est la même : la vie revient au printemps avec tous ses merveilleux possibles. L’œuf est cassé et le jaune nettoyé, afin de le libérer de sa membrane grasse, sous un filet d’eau vive qui évoque le baptême. On le voit, comme à chaque fois, la symbolique et la technique semblent se conforter l’une et l’autre.

Nous l’avons compris, les recettes de tempera sont diverses. La semaine prochaine, nous écouterons Cennino Cennini nous décrire ses mélanges préférés.

(1) Voir article ici
(2) On peut lire l’article qui détaille la recette en images ici

Article du 5 novembre 2018