Le cinabrese (émission du 17 décembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

pigment cinabrese

Après le noir, Cennino Cennini décrit la sinopia, un pigment ocre rouge, composé d’oxydes de fer et provenant, à l’origine, de la région de Sinope en Turquie, au bord de la mer Noire. On le connaît depuis l’Antiquité et il est utilisé spécialement pour les ébauches. Nous en avons parlé de façon détaillée lors de l’émission du 19 mars 2018 (cliquer sur le lien pour lire) ; aussi, nous passons directement à la couleur suivante que Cennino Cennini appelle cinabrese, et qu’il ne faut évidemment pas confondre avec le cinabre.

Écoutons sa description qui constitue l’ensemble du chapitre XXXIX : « Il existe un rouge appelé cinabrese clair ; et d’autant que je sache, cette couleur n’est utilisée qu’à Florence ; elle est vraiment parfaite pour rendre la chair ou les carnations des figures sur mur ; utilise-la à fresque. Cette couleur est faite avec la plus belle sinopia que l’on puisse trouver et la plus claire ; elle est mélangée et broyée avec du blanc de Saint-Jean, comme on l’appelle à Florence ; on fait ce blanc avec de la chaux blanche et bien purgée. Quand ces deux couleurs sont bien broyées ensemble, c’est-à-dire deux parts de sinopia et un tiers de blanc de Saint-Jean, fais-en de petits pains de la grosseur d’une demi-noix et laisse-les sécher. Quand tu en as besoin, prends ce qui te paraît bon, car cette couleur te fera grand honneur, si tu l’utilises pour peindre des visages, des mains et des nus, sur mur comme je te l’ai dit. Parfois, tu peux en faire de beaux vêtements qui, sur mur, paraissent exécutés avec du cinabre. »

On l’a compris, le cinabrese a l’aspect d’une terre rosée obtenue en mélangeant un ocre rouge assez vif avec de la chaux éteinte très blanche. Cette tonalité est, à l’époque de Cennini, utilisée en Toscane pour peindre les chairs, ce qui est plus rarement le cas ailleurs. Nous reviendrons plus tard sur les techniques permettant de peindre la peau des personnages : elles associent presque toujours cinabre, sinopia et blanc, avec parfois des ajouts de verts.

Étonnamment, le cinabrese, couleur bien référencée dans la littérature et les nuanciers italiens, semble presque absente de ses équivalents français. J’ai trouvé quant à moi cette très jolie nuance en Italie et l’utilise volontiers, plus souvent pour les bâtiments ou les vêtements que pour les chairs, car elle manque de transparence.

Nous continuerons le voyage à travers les couleurs du Moyen Âge après les vacances scolaires.

Article du 17 décembre 2018

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Les divers pigments noirs (émission du 10 décembre)

 

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Cennino Cennini, après avoir expliqué comment broyer les couleurs, décline les diverses variétés de pigments noirs à sa disposition. Déjà, au cours de la Préhistoire, les artistes ont utilisé de nombreux types de noir : à Niaux des charbons de bois, à Altamira du noir d’os, à Lascaux des oxydes de fer et des complexes d’oxydes de manganèse. N’oublions pas les fabuleuses encres de Chine, préparées depuis l’Antiquité.

Le chapitre XXXVII du Livre de l’Art commence par l’évocation d’ « une pierre noire et tendre que l’on extrait de certaines montagnes ». Cennini évoque peut-être la magnésie noire, utilisée dès la Préhistoire, mais dont on ne trouve pas de trace dans les traités du Moyen Âge. Il ajoute une distinction peu explicite entre les couleurs grasses et les maigres.

Pour lui, le meilleur noir est celui qui est fabriqué avec les sarments de vigne calcinés puis broyés. C’est le noir de vigne, un noir doux compatible avec tous les autres pigments, que nous utilisons toujours aujourd’hui. Il mentionne ensuite la possibilité de fabriquer le noir à partir de coques d’amandes ou de noyaux de pêche brûlés. On trouve des recettes qui mentionnent les noyaux d’abricot ou de prune. Cette technique était utilisée en Chine, autrefois, pour préparer certaines variétés d’encres.

Cennini termine son énumération en relatant la méthode permettant de fabriquer du « noir de fumée » . Écoutons-le : « (…) prends une lampe pleine d’huile de graines de lin, remplis la lampe d’huile et allume-la. Mets-la ainsi allumée sous une tourtière bien propre ; fais en sorte que la petite flamme de la lampe soit à deux ou trois doigts du fond de la tourtière ; la fumée, qui sort de la flamme, frappera le fond de la tourtière et formera un dépôt. Attends un peu ; prends la tourtière et avec quelque instrument, époussette cette couleur, c’est-à-dire cette fumée, en la faisant tomber sur du papier ou dans quelque petit pot ; il ne faut pas l’écraser ou la broyer car c’est une couleur très fine (…) ». Le noir de fumée est encore utilisé aujourd’hui, parfois concurrencé par le noir de carbone. Et comme le souligne Cennini, tous les noirs sont des pigments très fins et légers.

Je dispose dans ma palette de huit nuances de noir différentes : noir de vigne, d’os ou de manganèse. Certains sont très intenses et couvrants, alors que d’autres semblent presque transparents. L’un deux s’appelle « noir d’ivoire », mais il semble que cette dénomination soit attribuée aux noirs d’os de grande qualité, l’ivoire n’étant heureusement plus utilisée pour la fabrication de pigments.

Article du 10 décembre 2018

Sainte Marie Madeleine

Petite icône sur tilleul, 9,2 x 22 cm, pigments et feuille d’or, 2018

Marie Madeleine figure dans les quatre évangiles comme une des compagnes les plus proches de Jésus. Sa place symbolique est celle de la pécheresse repentie et sanctifiée. À ce titre, elle est la patronne des prostituées (et aussi celle des coiffeurs, des parfumeurs, des jardiniers… ).

La tradition a longtemps assimilé différentes personnes et la question a été très controversée et discutée par les théologiens dès le Moyen Âge. La tradition occidentale a longtemps accepté cet amalgame, réfuté par la tradition orientale.

• la pécheresse anonyme qui, lors du repas chez Simon, parfume les pieds du Christ avant de les essuyer avec ses cheveux (Lc 7, 36-50).
• La sœur de Marthe et Lazare qui reçoit Jésus dans sa maison et obtient la résurrection de son frère : on l’appelle Marie de Béthanie.
• Marie de Magdala, guérie par Jésus qui chasse les sept démons qui l’habitaient (Lc 8, 2). Depuis, elle le suit partout et fait partie du groupe de femmes qui servent le Christ et les apôtres. Lors de la mise en croix, elle se tient à distance, mais, après, elle suit Joseph d’Arimathie et revient, avec une autre Marie, au matin de Pâques. C’est elle qui, la première, reçoit la révélation du Christ ressuscité (Noli me tangere).
• Un quatrième amalgame est souvent fait, à tort, avec Marie l’Égyptienne (même thème de la pécheresse repentie et même cheveux longs déployés en cascade) en mélangeant son histoire avec celle d’une religieuse du VIII^e siècle retirée à la Sainte Baume.

On n’est pas certain du fondement historique, mais plusieurs sources convergent vers l’hypothèse de l’arrivée de Marie Madeleine en Provence, avec Marthe et Lazare, après l’Ascension. Elle se serait ensuite retirée du monde en se réfugiant dans une grotte à la Sainte Baume, où elle aurait vécu trente années. Elle serait morte à Aix-en-Provence, transportée par des anges, puis ses reliques auraient été transportées en Bourgogne. On pense que cette tradition a été établie au XI^e siècle par les moines de Vezelay.

Un autre tradition la transporte à Éphèse avec saint Jean et Marie et ses reliques sont transportées à Constantinople.

Le culte de Marie Madeleine connaît un grand développement en France à la Sainte Baume, dans le sud de la France et surtout à Vézelay.

Ses représentations sont liées aux diverses identifications : cheveux longs et défaits comme Marie l’Égyptienne ou portant un vase d’onguent comme la pécheresse qui parfume les pieds du Christ.

Fête 22 juillet

Article du 3 décembre 2018

« Broyer du noir » (émission du 3 décembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

« Broyer du noir » : voilà une expression qui vient de la peinture, mais le glissement vers la signification que nous lui connaissons aujourd’hui s’est imposé tardivement, autour du XVIII^e siècle en analogie avec la médecine qui attribuait à la « bile noire » l’origine de nombreuses maladies.

Cennino Cennini nous explique au chapitre XXXVI du Livre de l’art comment broyer les couleurs longuement et efficacement, mais il faut attendre le chapitre suivant pour qu’il nous dise d’où peut provenir cette couleur noire. Il commence son tour d’horizon en décrivant les pierres les plus adaptées pour procéder au broyage : il recommande le porphyre, la serpentine ou le marbre, tout en ajoutant que seul, le porphyre est suffisamment dur, surtout s’il est brillant, pour travailler correctement. Il précise alors qu’il convient de tenir à la main un outil, lui aussi en porphyre, plat en dessous et bombé au dessus, « de la forme d’un bol, un peu moins grande » dit-il, afin qu’il tienne parfaitement dans le creux de la main.

Cennini continue ainsi sa description : « Prends ensuite de ce noir ou de n’importe quelle couleur, la valeur d’une noix et mets-la sur cette pierre ; et avec celle que tu tiens en main, écrase bien ce noir. Puis prends de l’eau claire, de rivière, de fontaine ou de puits et écrase ce noir pendant une demi-heure, une heure ou aussi longtemps que tu voudras ; (mais) sache que si tu le broyais pendant un an, il n’en serait que plus noir et d’une meilleure couleur. »

Cennini termine ce chapitre en conseillant de se munir d’une spatule pour récupérer soigneusement tout ce qui a été broyé et le conserver soigneusement, à l’abri de toute poussière.

Nous travaillons à peu près de la même manière quand nous broyons nos couleurs nous-mêmes, ce qui, il faut bien l’avouer, est de plus en plus rare, car nous achetons la plupart du temps des pigments prêts à l’emploi et déjà très finement broyés et filtrés. Quand nous tentons l’aventure du broyage, nous utilisons une plaque de verre avec une molette, en verre, elle aussi. Cependant, on ne cherche pas forcément à obtenir des grains d’une trop grande finesse, car certains pigments, par l’éclat de leurs facettes préservées, renvoient des reflets et donnent une luminosité à la couleur qui, une fois étendue, semble « vibrer ».

Nous poursuivrons la semaine prochaine avec le noir, en découvrant qu’il n’en existe pas un seul, mais toute une variété.

Article du 3 décembre 2018