Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La fuite en Égypte

la fuite en egypte

La Fuite en Égypte, icône sur tilleul, 20 x 25 cm, 2019

L’Ancien Testament est parsemé d’histoires de fuite et d’exil. Pourtant, le Nouveau Testament raconte très brièvement un seul épisode de ce genre, par la voix de l’évangéliste Matthieu. Mais bien sûr, c’est un récit fondateur devenu un des thèmes les plus populaires de l’art chrétien (on pense à Giotto, Nicolas Poussin, Fra Angelico, Zurbaran…) ainsi que le thème de prédilection de l’iconographie copte. Notons que dans cette tradition, on ne parle pas de La Fuite en Égypte, mais de LEntrée du Seigneur en Égypte, en référence à LEntrée du Seigneur à Jérusalem.

« Après leur départ (les mages), voici que l’ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et lui dit : « Lève-toi, prends avec toi l’enfant et sa mère, et fuis en Égypte ; restes-y jusqu’à nouvel ordre, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. » Joseph se leva et prit avec lui l’enfant et sa mère, de nuit, et se retira en Égypte. » (Mt 2, 13-14)

Les évangiles apocryphes enrichissent ce bref épisode de détails miraculeux. L’Évangile du Pseudo-Matthieu (VIII ou IXe siècle) s’inspire de sources antérieures et décrit avec un sens des détails inhabituels, les conditions et le déroulement de ce voyage (chapitre XX). Au troisième jour du voyage, Marie « fatiguée par l’ardeur du soleil dans le désert » s’assied à l’ombre d’un palmier et dit à Joseph : « Je me reposerai un peu sous son ombre ». Elle s’assit alors, mais l’arbre était trop haut pour que Joseph puisse en atteindre les fruits ; alors l’Enfant dit : « Arbre, penche-toi et rafraîchis ma mère de tes fruits. » On peut voir ce tableau au Musée de Grenoble peint par Simon Vouet (début XVIIe siècle). (1)

La Légende dorée, plus tardive, ajoute  (chapitre X) que « Joseph, averti par un ange, s’enfuit avec l’enfant et la mère en Égypte, dans la ville d’Hermopolis (Sotine), et y resta sept ans, jusqu’à la mort d’Hérode. »

Malgré la brièveté des descriptions, on peut penser que la scène de La Fuite en Égypte s’appuie sur des fondements historiques. Elle nous relie bien sûr à toutes les fuites et à tous les exils.

(1) On peut lire l’extrait du livre Décalage horaire décrivant ce tableau ici

Article du 29 janvier 2019

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Minium, sanguine et sang dragon (émission du 21 janvier)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Continuons avec Cennini Cennini et Le Livre de l’art, sa description de pigments rouges les plus utilisés au Moyen Âge.

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La fiole de minium

Après s’être attardé sur la sinopia et le cinabre, Cennini évoque le rouge minium. Il n’en dit pas grand-chose (1), si ce n’est qu’il est fabriqué par alchimie et a tendance à noircir au contact de l’air. Souvenons-nous aussi de sa grande toxicité !

Cennini mentionne ensuite « un rouge appelé sanguine » (2). Il s’agit une variété terreuse d’hématite rouge, riche en oxydes de fer qui se décline dans des nuances allant du brun au pourpre, de l’orangé, à l’ocre. Voilà ce qu’il en dit : « (…) Cette couleur est naturelle et c’est une pierre solide et dure. Elle est si dure et parfaite que l’on en fait des pierres et des dents à brunir l’or (…) ; elles prennent une couleur noire et parfaite, aussi foncée que le diamant. La pierre pure est d’un violet intense et a une veine comme celle du cinabre. Écrase d’abord cette pierre dans un mortier de bronze, car si tu la cassais sur ta pierre de porphyre, celle-ci pourrait se briser. Quand tu l’a écrasée, mets-en la quantité que tu veux broyer sur la pierre et broie avec de l’eau claire ; plus tu broies, plus la couleur s’améliore et devient parfaite. Cette couleur est bonne sur mur, à fresque ; et elle donne un ton cardinal ou violet ou de laque. Il n’est pas bon de l’utiliser sur d’autres choses ou avec des détrempes. »

sang dragon

Gravure du XVe siècle illustrant l’extraction du sang dragon

Au chapitre suivant, Cennini évoque encore un autre rouge « appelé sang de dragon». Utilisé sur parchemin ou pour les miniatures, il n’en dit pas grand-chose et conseille à son lecteur de s’en détourner, au risque d’être déçu ! Il s’agit en effet d’une résine de couleur rouge, dont l’inconvénient principal est d’être très altérable, surtout quand elle est mélangée avec le blanc. On peut la classer parmi les couleurs végétales, peu adaptée à la peinture sur panneau. Le conseil de Cennini s’avère donc pertinent ! En revanche, on se doute que cette dénomination associe à cette couleur qui imite celle du sang, toute une mythologie médiévale : on pensait alors, et depuis bien longtemps, que lors d’un combat entre un dragon et un éléphant, l’éléphant avait écrasé le dragon, faisant sortir une sécrétion qui, mêlée au sang des deux combattants, aurait créé le « sang dragon ».

Nous terminerons la semaine prochaine le tour d’horizon des rouges médiévaux avec les laques rouges.

  1. Se reporter à l’émission du 15 décembre 2014 ici
  2. Se reporter à l’émission du 23 mars 2015 ici

Article du 21 janvier 2019


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Le cinabre de synthèse (émission du 14 janvier)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Nous l’avons vu la semaine passée, le cinabre naturel, malgré sa beauté, présente de nombreux inconvénients. Aussi, dès le VIIIe siècle, on met au point des techniques qui s’apparentent à l’alchimie pour le fabriquer.

cinabre 2Le moine Théophile, au XIIe siècle, décrit la fabrication d’un cinabre de synthèse. Écoutons-le : « prenez du soufre (…) et le brisant sur une pierre sèche, ajoutez-y la moitié de mercure pesé à équilibre de balances ; après avoir soigneusement mêlé, mettez dans un flacon de verre, le couvrant de toutes parts d’argile, fermez l’ouverture de crainte que la vapeur ne sorte, et placez-le près du feu pour qu’il sèche. Ensuite, mettez-le au milieu de charbons ardents, et aussitôt qu’il commencera à chauffer vous entendrez du bruit à l’intérieur, indice que le mercure se mêle au soufre enflammé : quand le son aura cessé, ôtez aussitôt la bouteille, et l’ouvrant, prenez la couleur. »

Cennino Cennini, au chapitre XL, donne à son tour une description complète de la fabrication du cinabre, reprenant la plupart des points que nous avons évoqués précédemment : la méthode alchimique, le risque de falsification, l’inconvénient du noircissement et la diversité des conseils de préparation dans laquelle il est parfois difficile de se retrouver. Écoutons-le : 

« Il existe un rouge appelé cinabre ; il est fait par alchimie, et préparé au moyen d’un alambic. Je n’en dis pas plus car il serait long de mettre dans mes propos toutes les méthodes et les recettes. Pour quelle raison ? Parce que si tu veux t’en donner la peine, tu en trouveras beaucoup (…), en particulier en te liant avec les moines. Mais je te conseille, pour ne pas perdre ton temps, dans les nombreuses variations entre une pratique et une autre, de prendre un peu de celui que tu trouves chez les apothicaires, avec ton argent. Je veux t’apprendre à acheter et à reconnaître le bon cinabre. Achète-le toujours non cassé, non écrasé ni broyé. Pour quelle raison ? Parce que, la plupart du temps, on le falsifie avec du minium ou de la brique écrasée. Regarde le morceau entier de cinabre ; là où, sur la plus grande hauteur, la veine est la plus étendue et la plus délicate, là est le meilleur. Mets alors celui-ci, sur la pierre indiquée, en le broyant avec de l’eau claire, le plus possible ; car si tu le broyais chaque jour, même pendant vingt ans, il serait toujours meilleur et plus parfait. Cette couleur exige plusieurs sortes de détrempe, selon les endroits où tu dois l’utiliser ; (…). Mais souviens-toi qu’il n’est pas dans sa nature d’être exposée à l’air ; (…), car au contact de l’air, elle devient noire (…) »

Nous continuerons la semaine prochaine notre tour d’horizon des rouges médiévaux, tels que Cennini les raconte.

PS : on peut relier l’article plus détaillé de novembre 2014 sur le cinabre ici ainsi que celui de la semaine dernière ici

Émission du 14 janvier 2019


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Le cinabre naturel (émission du 7 janvier)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

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cinabre naturel de Russie

Reprenons le tour d’horizon que nous propose Cennino Cennini dans son Livre de l’art, à propos des couleurs du Moyen Âge. Nous l’avons vu, après le noir, le rouge est la couleur de l’Antiquité par excellence. L’ocre rouge fournit une première gamme de tonalités rouges, mais le cinabre occupe une position très particulière dont nous avions longuement parlé en novembre 2014 (1), lors de la série d’émissions sur le rouge.

Déjà exploitée en Chine autour de 3600 ans avant Jésus-Christ, cette couleur est un sulfure de mercure dont la tonalité évoque la couleur du sang. Pour cette raison probablement, et aussi à cause de sa très grande luminosité, on a, depuis la nuit des temps, paré ce pigment de vertus et d’une symbolique très spéciales.

Très prisée par les artistes chinois, on trouve également cette couleur sur des sculptures de Persépolis, dans les fresques hindoues, les portraits du Fayoum et les fonds des fresques de la villa des Mystères à Pompéi. À Byzance, utiliser le cinabre relevait d’une prérogative impériale.

Pendant le Moyen Âge occidental, même si le rouge perd un peu de son prestige, le cinabre reste une couleur très en vogue surtout chez les miniaturistes. Les artistes de l’époque prennent soin d’isoler cette substance trop réactive des autres pigments et des rayons solaires en la protégeant avec divers vernis. Souvent confondu, intentionnellement ou non, avec le minium, il est parfois falsifié avec de la brique, du sang de chèvre ou le jus des baies écrasées et brillantes du sorbier. Son principal défaut, en plus da sa toxicité, est de noircir au fil du temps, ce que Vitruve signalait déjà au Ier siècle avant Jésus-Christ.

Pendant toute la Renaissance, cette couleur « de sang qui donne la vie » est utilisée pour les rehauts des pommettes et des lèvres, sur les visages, surtout ceux des femmes…

Nous l’utilisons encore dans les icônes, sous forme d’un glacis qui rehausse les couleurs sombres des fonds. C’est un peu comme si une vie s’installait quand on insiste sur les lèvres et les pommettes, mais aussi sur toutes les chairs des personnages en déposant cette couleur, qui semble une membrane vivante.

Aujourd’hui, le cinabre de Chine n’est plus exporté en Occident, car trop toxique, mais il reste un pigment mythique, difficile à imiter… En plus de sa toxicité, le cinabre naturel, simplement broyé au mortier, est souvent plein d’impuretés. Aussi commence-t-on à en faire la synthèse dès le VIIIe siècle : ce sera l’objet de l’émission de la semaine prochaine.

(1) Retrouvez ici le texte de l’émission de novembre 2014, extrait du cycle « Tout en nuances »

Émission du 7 janvier 2019