Le blanc de Saint-Jean

Après la description de toutes ces couleurs, Cennini (1) nous raconte la manière de préparer un blanc, très utilisé dans les fresques médiévales : le blanc de Saint-Jean.

La recette démarre avec de la chaux éteinte, épurée à plusieurs reprises par des lavages à l’eau. Grâce au séchage au soleil, on arrive à produire un carbonate de calcium très blanc. On dit de ce pigment qu’il est « bon » lorsqu’il semble avoir goût de terre…

Écoutons la description de Cennini : « Il existe un blanc naturel, et cependant préparé artificiellement. On le fait de cette façon : prends de la chaux éteinte, bien blanche ; mets-la, réduite en poudre dans un baquet pendant huit jours, en y ajoutant chaque jour de l’eau claire, et en mélangeant bien la chaux et l’eau, pour en faire sortir tout le gras. Fais-en ensuite des petits pains ; mets-les au soleil, sur les toits ; plus ils sont vieux, plus le blanc est bon. Si tu veux le faire vite et bien, quand les petits pains sont secs, broie-les sur ta pierre, avec de l’eau ; refais-en des petits pains et mets-les à sécher ; fais cela deux fois et tu verras à quel point le blanc sera parfait. »

Un ami iconographe (2) aujourd’hui disparu, m’avait un jour envoyé ce message. Je vous le lis en guise d’hommage :

« J’essaie moi-même d’en fabriquer à partir de chaux aérienne périmée, car laissée trop longtemps à l’air et à l’humidité. Pour l’instant, j’obtiens quelque chose qui ressemble beaucoup à de la craie « scolaire », en plus friable peut-être. Le pouvoir couvrant n’est pas très grand : c’est un blanc doux, beaucoup moins agressif que le blanc de titane mais d’une consistance un peu grumeleuse. Même réduit en poudre fine, il a tendance à absorber l’humidité et à faire des grumeaux. Je pense qu’il est nécessaire de le passer vigoureusement à la molette avant de l’utiliser. J’envisage de le broyer très finement à l’aide d’un petit moulin à billes pour obtenir des cristaux très fins. Je crois que l’intérêt de ce pigment réside dans son comportement vis-à-vis de la lumière incidente.

Pour le moment la météo ne me permet pas de confectionner les petits pains de chaux à laisser sécher au soleil. Je reprendrai cela dès que les beaux jours reviendront. Si tout va bien, j’aurai terminé une première « fournée » le 24 juin prochain. (…) ce pigment porterait bien son nom de « blanc de Saint-Jean ». En attendant je vais encore étudier en détail sa chimie et sa cristallographie. Qu’est-ce qui peut bien le distinguer de la craie ordinaire (…)? Finalement c’est chimiquement exactement pareil : du carbonate de calcium. La seule différence que je puisse voir actuellement est dans les cristaux reformés et donc récents, alors que dans la craie, ils ont peut-être plusieurs millions d’années ! »

1. Cennino Cennini, Il libro dell’arte, Éd. Berger-Levrault, 1991
2. Jean-Pierre Wantz 

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

PS : J’avais déjà écrit un article très proche sur le blanc de Saint-Jean le 4 décembre 2013

Article du 1er avril 2019

La Création de la lumière

Icône sur tilleul 25 x 30 cm, 2019

Voici une icône inspirée par une mosaïque de la cathédrale de Monreale, en Sicile. Je l’ai arpentée en 2005, complètement grippée, tenant à peine debout, et cependant, absolument émerveillée.

La cathédrale Santa Maria Nuova se situe tout près de Palerme. Elle a été construite à la fin du XII^e siècle, commanditée par Guillaume II le Bon. Elle est typique de l’art dit « normand arabo-byzantin », qui allie les trois cultures alors très présentes en Sicile.

En entrant, on se sent minuscule, abasourdi par tant de profusion et de beauté, un intérieur entièrement recouvert de marbres colorés, d’ors et de mosaïques byzantines (presque 8 000 m²). Celles-ci datent du XII^e et XIII^e siècles et ont été réalisées par des artistes vénitiens et siciliens.

J’aime beaucoup le cycle de la Création qui couvre le mur sud de la Nef centrale (registre supérieur) et déploie une incroyable richesse de sens.

Un détail de la mosaïque de Monreale

Voici celle qui représente la venue de la lumière accompagnée pas les anges. Le Créateur est représenté comme le sera le Christ, mais sans l’auréole cruciforme. Il prononce ces paroles : 

« Et Dieu dit : « Que la lumière soit ! »  Et la lumière fut. Dieu vit que la lumière était bonne. » Gn 1, 3-4 

L’action créatrice est l’effet d’une parole et Dieu tient dans la main gauche un rouleau signifiant ces paroles créatrices (le projet créateur).

Il est assis sur le globe qui représente l’Univers, le Tout, le mystère divin et parle avec la solennité que confère le geste du bras droit étendu, et des doigts de la main droite disposés dans la signification byzantine de l’acte de parole. 

Ainsi, Dieu crée l’éclat de la lumière et la nouvelle énergie lumineuse fait apparaître un groupe d’esprits célestes, des anges anthropomorphes. Ils sont au nombre de sept, selon la vision de l’Apocalypse (Ap 8, 2) : « Et je vis les sept anges qui se tiennent devant Dieu ». Ce nombre est conforme aux nombreuses traditions qui dénombrent sept archanges (Livre de Tobie, tradition éthiopienne…)

Les anges sont en position orante, respectueux et dynamiques. Des rayons semblables à un feu émanent d’eux, symbolisant la lumière qui apparaît en même temps qu’eux. Leur origine est ainsi à jamais reliée à la lumière et précède l’humanité.

La force du moment, ou celle du souffle divin créateur, procure un grand dynamisme et soulève les manteaux et les tuniques des personnages qui semblent planer, légers, tout en joie ! 

Au pied des personnages, on reconnaît les ténèbres primordiales au dessus des eaux.

J’aime beaucoup l’idée que la lumière n’est pas seulement représentée par la clarté : elle est aussi vivante, puis qu’elle arrive avec ces êtres à figure humaine qui sont en mouvement, annoncent, accompagnent, protègent. Et ils annoncent quoi ? Eh bien la vie. Et la scène trouve son écho en Jean 8, 12 :

« Je suis la lumière du monde. Celui qui vient à ma suite ne marchera pas dans les ténèbres ; il aura la lumière qui conduit à la vie ».

À noter : le texte en latin, qui figure au dessus de la mosaïque de Monreale, ne correspond pas exactement à la scène mais plutôt au 4e jour de la création. Je ne sais pas pourquoi mais j’ai lu quelque part que ce pourrait être une erreur due à des restaurations tardives.

Le vert d’après Cennini

Après s’être attardé sur la couleur jaune, Cennino Cennini, dans son Livre de l’art,  nous parle de la couleur verte. Il consacre deux brefs chapitres aux verts naturels : la terre verte, puis une autre couleur qu’il nomme vert azur. Cennini les classe parmi les verts naturels, en apportant des nuances confuses et imprécises.

Les terres vertes, que nous avions longuement évoquées lors du cycle d’émissions sur le vert (lien avec l’article ici), sont un mélange de minéraux contenant une grande proportion d’argiles vertes. La terre verte est, au Moyen Âge, un des seuls verts vraiment stables. Aussi, malgré son manque de vivacité, elle joue un grand rôle sur la palette des peintres médiévaux, et sert de base à la plupart des carnations.

Cennini décrit ensuite une couleur qu’il nomme vert azur, mais il semble qu’il confonde en les associant l’azurite et la malachite. Il est probable qu’il désigne en réalité le vert malachite (lien avec l’article ici) qui, comme il le dit bien, n’a guère besoin de préparation, si ce n’est de broyer la pierre et de la laver. Cennini recommande « de la broyer d’une main légère, car si tu la broyais trop, elle deviendrait terne, couleur de cendres ». En effet, la luminosité de ce beau pigment s’estompe si les cristaux sont trop écrasés.

Cennini énumère ensuite les mélanges permettant d’obtenir du vert. Il explique comment le confectionner à partit d’orpiment et d’indigo, désignant la tonalité obtenue comme idéale pour la peinture des pavois et des lances !

Il propose ensuite d’associer ce qu’il appelle l’azur d’Allemagne, à savoir l’azurite avec le giallorino, correspondant au jaune de Naples que nous avons déjà étudié. Il conseille d’y adjoindre des prunes sauvages. Sur ce point comme sur beaucoup d’autres, les spécialistes ne sont pas d’accord et les explications de Cennini demeurent fantaisistes : parle-t-il de prunelles ou bien de baies de nerprun ? Cennini préconise de réaliser un verjus, nom donné au jus encore acide de raisin avant maturité, et d’en ajouter quelques gouttes sur le mélange… On suppose que l’enjeu est de l‘acidifier légèrement.

Cennini propose enfin un dernier mélange à base de bleu et d’orpiment avant d’aborder le vert de gris (lien avec l’article ici), qu’il présente comme « fabriqué par alchimie ».

Toutes ces préparations sont décrites de façon très approximative et semblent réalisées « au petit bonheur la chance », acidifiant par ici, mélangeant des couleurs peu compatibles par là. À les lire, on comprend bien la réputation d’instabilité du vert au Moyen Âge.

Cet article a fait l’objet d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 25 mars 2019

Le jaune safran

Cultivé en Asie mineure depuis 3 500 ans pour la teinture, le safran ou crocus sativus est une plante ressemblant au crocus des jardins, qui fleurit en septembre ou octobre. La matière colorante, la crocétine, provient des stigmates de la fleur. La récolte s’effectue à la main en pinçant les pistils entre le pouce et l’index. Cent mille fleurs fournissent un kilo de stigmates après séchage, ce qui en explique aisément le coût élevé ! On obtient une teinture jaune, soluble dans l’eau, au très fort pouvoir colorant : une part de safran est capable de colorer 100 000 fois son volume d’eau ! Mordancées à l’alun, les tonalités d’un large éventail de jaunes, sont lumineuses, mais peu stables.

Cette couleur a été largement utilisée depuis la Haute Antiquité par les Égyptiens, les Grecs et les Romains pour la teinture des tissus. Les Romains l’appelaient simplement crocus. Dès le début du Moyen Âge, le safran s’étend dans le monde arabe sous nouveau nom, za-faran. Au XIII^e siècle, la plante est largement cultivée dans la région de Sienne et en particulier à Colle Val d’Elsa, patrie de Cennini.

Celui-ci consacre le court chapitre XLIX du Livre de l’art, au safran et je vous le partage intégralement : « Il existe un jaune fait avec une épice appelée safran. Il faut que tu le mettes sur un morceau de lin, sur une pierre ou sur une brique chaude. Prends ensuite un demi-verre de lessive bien forte dans laquelle tu mets ce safran ; broie-le sur la pierre. Cela donne une belle couleur pour teindre le lin ou la toile. Il est bon sur parchemin. Garde-toi de l’exposer à l’air, car il perd aussitôt sa couleur. Si tu veux faire la plus parfaite teinte d’herbe qui soit, prends un peu de vert-de-gris et de safran, c’est-à-dire sur trois parts, une de safran ; détrempé avec un peu de colle, comme je te le montrerai plus loin, cela donne la plus parfaite teinte d’herbe que l’on puisse trouver ».

On entend dans ces lignes à la fois l’enthousiasme pour la beauté de la couleur et la déception devant sa faible stabilité : en peinture, c’est le lot de la plupart des couleurs végétales.

Cennini termine ensuite ses articles sur le jaune avec une couleur qu’il appelle àrzica, produite par alchimie principalement dans la région de Florence. Elle semble très marginale et ne correspond à aucune dénomination actuelle.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 18 mars 2019

Le réalgar

Après l’orpiment dont nous avons parlé la semaine dernière (voir ici), Cennino Cennini aborde, dans son Livre de l’art, une couleur minérale très proche : le réalgar, un sulfure d’arsenic un peu moins courant que l’orpiment. Mentionné par Vitruve et Pline l’Ancien, il est fréquemment confondu, dans les écrits anciens, avec une résine végétale, le sandaraque. Strabon décrit les épouvantables conditions dans lesquelles travaillaient les esclaves dans les mines, pour en extraire le réalgar, précisant qu’il en mourrait sans arrêt, et entre autres raisons, dit-il, à cause de « l’affligeante odeur du minerai ».

On trouve des gisements de réalgar en France, mais aussi dans le Nevada, dans le Caucase, en Suisse et en Roumanie.

On savait, au Moyen Âge, obtenir du réalgar de façon artificielle en fondant le soufre avec un excès d’arsenic. Cette méthode a probablement été empruntée au monde arabe, ce qui expliquerait le nom du produit, signifiant dans cette langue poudre de mine ou poussière des cavernes.

Cennini consacre un très court chapitre au réalgar, insistant presque exclusivement sur ses dangers et terminant par ces mots : « Prends garde à toi » ! Cennini  classe le réalgar parmi les jaunes, alors que sa couleur orangée intense est habituellement associée au rouge. Il est vrai que le minerai, au départ d’une belle couleur vermillon, se décolore peu à peu en passant par l’orangé pour glisser vers le jaune.

Altérable au contact des autres pigments ainsi qu’à celui de la lumière, et surtout très toxique, cette couleur a finalement été peu utilisée en peinture. En revanche, certains miniaturistes y ont eu recours comme antiseptique, pour favoriser la conservation des tempera à base de protéines.

Le réalgar et l’orpiment sont évidemment des couleurs presque totalement abandonnées aujourd’hui pour les mêmes raisons : bien trop toxiques⁽¹⁾ bien sûr mais par ailleurs peu stables, et évoluant au contact des autres pigments. De rares fournisseurs en proposent sur leur catalogue, mais il faut « montrer patte blanche » pour en commander, et attester d’une formation spécifique, comme c’est le cas pour certains restaurateurs d’art.

Le réalgar et l’orpiment n’étaient, autrefois, pas seulement connus comme pigments, mais entraient dans la composition de préparations médicinales comme dans celle de certains produits cosmétiques ; ou bien alors, ils étaient utilisés à des fins moins nobles : il est bien possible que le sulfure d’arsenic qui entrait par la grande porte dans les ateliers d’enluminure, ait été un des poisons déposé sur les pages des livres assassins dans Le Nom de la rose !

1. Voir émission du 15 décembre 2014 ici

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 11 mars 2019