Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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« Les origines païennes des icônes »

IMG_7144 2À partir de la lecture du livre de Thomas F. Mathews (collaboration de Norman E. Muller), Éditions du Cerf, 2016

Depuis longtemps, lors des conférences où des explications que je donne ici ou là, j’insiste sur le fait que l’icône chrétienne, dans sa spécificité et son langage de foi, s’ancre dans d’autres traditions plus anciennes, comme la peinture sur panneau ou les arts funéraires de l’Antiquité. J’avais bien remarqué en visitant autrefois (il y a si longtemps… ) le musée de Palmyre, la similitude entre la posture de certaines sculptures funéraires et les « Vierge à l’enfant » (frontalité, proportions, postures, yeux largement ouverts etc.). J’avais aussi un jour trouvé une recette d’enduit datant de l’Antiquité grecque… qui pourrait être notre recette de levkas !

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Au Musée de Palmyre en 2006. Je ne sais pas si cette sculpture existe encore.

Ces affirmations ne sont pas tout à fait nouvelles, puisqu’un auteur comme André Grabar (1) développe par exemple le rôle symbolique du portrait-présence dans la Rome antique.

Et puis, une amie m’a prêté un ouvrage passionnant intitulé Les Origines païennes des icônes (2). La lecture de cet ouvrage collectif d’une très grande richesse, a confirmé des intuitions et des informations glanées à droite et à gauche. Les auteurs détectent aussi, en s’appuyant sur des textes d’Irènée et des Actes de Jean, des indices solides permettant d’affirmer que les premières icônes apparaissent dès le tout début du christianisme et non pas au VIe siècle comme on l’a parfois prétendu. Ils font aussi état des formules de bénédiction et de descriptions du culte qui leur est rattaché. Les icônes les plus anciennes n’ont pas traversé le temps car le bois est un matériau fragile, sensible à l’humidité, au feu, à la vermine, mais des représentations antérieures (comme les fresques des catacombes) subsistent, et surtout des témoignages écrits, sans compter des traditions, comme celle reliant saint Luc aux premières icônes de la Vierge. En allant plus loin, il est possible de trouver de troublantes similitudes d’usage, de sens et de technique, entre les icônes chrétiennes, la peinture de l’Égypte romaine et de la Grèce antique.

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pages 8 et 9 de l’ouvrage

Ainsi, remarquons que, dans l’Antiquité, les panneaux peints – pinakes en grec (qui a donné le mot pinacothèque), tabula en latin – étaient omniprésents et utilisés à des fins religieuses.

D’un point de vue technique, le recours au triptyque s’inspire du mode de fabrication des tabernacles mobiles égyptiens. De la même façon, l’usage de la tempera remonte à la nuit des temps (on en trouve des traces précises dès le IIe siècle) et s’inspire de la peinture à l’encaustique, technique encore plus ancienne.

Bref, il suffit de feuilleter ces pages, remarquablement illustrées et documentées, pour comprendre que l’icône, formulation de la foi chrétienne en image, est aussi le fruit d’une filiation, de métissages spirituels et artistiques, de recherches et d’influences croisées, de prière et de méditation, du travail des artistes comme de la pensée des philosophes et des théologiens.

(1) GRABAR André, Les Voies de la création en iconographie chrétienne, Champs Flammarion, 1994 (publié pour la première fois en 1979)
(2) MATHEWS Thomas F. (en collaboration avec Norman E. Muller), Les Origines païennes des icônes, Éditions du Cerf, 2016

Article du 19 avril 2019

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L’azur d’Allemagne ou azurite (émission du 15 avril)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Azurite - copieCennini consacre seulement deux chapitres à la couleur bleue, celle qui peu à peu devient la plus précieuse pour les peintres du Moyen Âge. Il commence par une brève description de l’azurite, puis  explique comment imiter cette couleur en mélangeant de l’ « indigo de Bagdad » avec du blanc de Saint-Jean ou du blanc de plomb. Sa description est confuse et génère la controverse. Pourtant, en feuilletant de nouveau Le Guide de la peinture, cette compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle, j’ai trouvé une recommandation très ancienne qui propose d’ajouter de l’indigo à l’azurite pour obtenir une plus grande stabilité des fresques.

Revenons au pigment bleu azurite véritable. Les Égyptiens sont probablement les premiers à l’employer dans la peinture, vers 2500 avant J.-C. L’azurite doit son nom au mot persan azur qui désigne à la fois le minéral et la couleur bleue en général. Quel beau glissement de vocabulaire que de passer du premier pigment bleu de l’Histoire au ciel sans nuages !

Le bleu azurite appartient à la famille des carbonates de cuivre, tout comme le vert malachite. Les deux produits possèdent des natures chimiques voisines et se rencontrent dans les mêmes gisements, chacun offrant ses nuances dans une large palette allant d’un bleu intense à un bleu-vert très doux.

Les dénominations de ce pigment sont liées à l’emplacement des gisements à travers le monde et ainsi, Cennini parle d’Azur d’Allemagne, précisant qu’on en trouve également dans sa région, autour de Sienne. Il existe aussi des gisements en Égypte, dans le Sinaï ou à Chypre. L’appellation cendre, un carbonate de cuivre synthétique, lui est parfois associée.

Les impuretés, les méthodes de broyage ainsi que le liant utilisé, influent sur la couleur. L’huile donne au bleu azurite une tonalité verte alors que le mélange avec le jaune d’œuf, dans la technique de la tempera, produit un gris-vert. Son principal défaut est de foncer en vieillissant. Au Moyen Âge, l’azurite est employée dans l’enluminure.

Les peintres l’utilisent jusqu’au XVIIe siècle, principalement pour la peinture des ciels, explorant les nuances à l’infini, au gré des gisements et des liants. Peu à peu, ils la mélangent à d’autres tonalités : indigo, lapis-lazuli, en tenant compte à la fois des coloris… et des prix. Jusqu’au XIXe siècle, beaucoup de pigments vendus sous le terme de lapis-lazuli ou outremer véritable sont en réalité de l’azurite, plus facile à trouver et moins coûteuse.

Article du 15 avril 2019

Il reste quelques exemplaires du livre Bleu intensément, qui raconte l’histoire de la couleur bleue. Voir ici


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La Vierge « Chalcé »

Chalcé (intégrale dans Déesis)

détail de la mosaïque

Il existe un modèle qu’on appelle Vierge de Chalcé dont l’original se trouve à l’église Saint-Sauveur in Chora (Kariye Djami) à Istanbul, sur la croisée de la coupole sud (1).

En réalité, il s’agit du détail d’une grande mosaïque représentant la Vierge, les mains tournées vers le Christ (position des Deesis). À ses pieds, on distingue le prince Isaac Comnène, à genoux. On trouve aussi à droite du Christ, sa fille, la princesse Mélanie. Tous deux apparaissent certainement en tant que donateurs, ayant facilité la restauration de l’église au XIIe siècle. Les mosaïques sont un peu plus tardives et l’essentiel de la décoration de l’église date du début du XIVe siècle. Quand l’église est devenue mosquée (c’est aujourd’hui un musée), les fresques et les mosaïques ont été camouflées derrière des panneaux de bois et parfois recouvertes de chaux, ce qui finalement, les a protégées et permet de les retrouver aujourd’hui dans leur Chalcé (ensemble)splendeur. Cette partie est une des plus endommagées mais les visages gardent leur belle expression si douce et sereine.

Ce panneau ressemble à la grande icône qui se trouvait sur la porte de bronze au palais de Chalcé à Byzance, d’où le nom de cette scène d’une grande noblesse.

Vierge Chalcé

Visage inspiré du modèle « Chalcé », 12 x 15 cm, 2019

Dans cette petite icône, avec seulement le visage de la Mère de Dieu, j’ai gardé la composition du modèle d’origine tout en déplaçant le regard qui se tourne vers nous.

(1) Un autre article plus complet à propos de cette belle période artistique qu’on appelle la Renaissance des Paléologues à lire ici

Article du 13 avril 2019


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Le blanc de plomb (émission du 8 avril)

OLYMPUS DIGITAL CAMERAChaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Le blanc de plomb, ou « céruse » a probablement été connu par les Summériens. On ne sait pas si les Égyptiens l’ont utilisé comme pigment, il n’y a aucune doute sur son emploi dans l’Antiquité grecque ou romaine puisque nos amis Vitruve et Pline l’Ancien en font état. Dès cette époque, la céruse prend de plus en plus d’importance, que ce soit dans le domaine de la peinture ou dans celui de la cosmétique.

Après avoir décrit le blanc de Saint-Jean, Cennino Cennini s’attarde sur le blanc de plomb.

Écoutons-le : « Il existe une couleur blanche faite par alchimie, à partir du plomb ; on l’appelle blanc de plomb. Il est vigoureux, ardent, et se présente sous forme de petits pains comme des verres. Et si tu veux savoir lequel est le plus fin, prends toujours de celui qui est sur le dessus du morceau en forme de tasse. Plus tu broies cette couleur, plus elle est parfaite. Elle est bonne sur panneau. On l’emploie bien sur mur, mais évite le plus possible de le faire, car elle devient noire avec le temps. On la broie avec de l’eau claire ; elle supporte toutes les détrempes et te sert entièrement de guide pour éclaircir toutes les couleurs sur panneau, comme le blanc de Saint-Jean le fait sur le mur. »

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Fresque de Cimabue à Assise (transept gauche basilique supérieure)

La remarque de Cennini sur le noircissement du blanc de plomb me fait encore une fois penser aux fresques de la basilique supérieure d’Assise et au malheureux peintre harcelé par la malchance mais que j’aime tant : Cimabue (1). Vers 1278, il travaille dans l’église supérieure d’Assise à la décoration des transepts en tant que maître d’œuvre d’une équipe de peintres dans laquelle on trouve Jacopo Torriti, Duccio di Buoninsegna, Giotto et d’autres. Il est difficile de dire quel est le peintre qui a influencé les autres dans la réalisation des fresques. Le blanc de plomb utilisé dans celles de Cimabue, est, au cours du temps, devenu noir en raison de l’oxydation, transformant les œuvres en un négatif photographique déroutant. Aussi, la postérité  retiendra presque exclusivement le travail de ses successeurs et surtout celui de Giotto !

La  grande toxicité du blanc de plomb a entraîné, à partir de 1909, sa limitation, puis son interdiction. Aujourd’hui, dans nos ateliers de peinture, on utilise principalement le blanc de zinc, doux et peu couvrant ou pour les finitions le blanc de titane qui permet d’obtenir de vifs contrastes très stables.

(1) On peut aussi relire l’article ici

Article du 8 avril 2019