Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La Chapelle Sainte-Anne du Pègue

Vue extérieure de l’abside avec l’ébrasement.

La chapelle Sainte-Anne est une chapelle romane située au Pègue, dans le sud de la Drôme. Bien sûr, c’est d’abord sa beauté qui nous a arrêtés et fait pousser la porte du cimetière qui l’entoure. 

Comme c’est souvent le cas, nous avons découvert qu’elle avait été édifiée sur l’emplacement d’un lieu de culte primitif situé au centre de la cité antique d’Aletanum. On y trouvait un baptistère identifié par des fouilles en 1957 ; dans la chapelle, subsistent des colonnes antiques ou en tout cas pré-romanes. Les sarcophages et inscriptions lapidaires (1) trouvés sur le territoire du Pègue, la mosaïque découverte par le curé qui la fit enfouir dans un jardin : tout s’accorde à montrer que la cité d’Aletanum a dû avoir une certaine importance.

Il est probable que cette chapelle, enfin l’essentiel de ce que l’on voit aujourd’hui, date du XIe siècle mais, c’est très difficile à déterminer avec précision. Rattachée au diocèse de Die, elle était autrefois appelée Notre-Dame-d’Authon. Au XVlle siècle, elle fut agrandie d’une travée de nef et alors appelée Chapelle Sainte-Anne. Les constructeurs de l’église ont utilisé, au fil du temps, des matériaux provenant du site antique ou réemployé des matériaux antérieurs.

Cette chapelle se rattache au style rhodano-provençal. Sans contreforts extérieurs, elle se compose d’une abside semi-circulaire voûtée en cul de four (quart de sphère), et d’une courte nef à deux travées couverte d’une voûte en plein cintre (arc semi-circulaire sans brisure). L’abside est construite en pierres de taille volumineuses. Dans la nef, elles sont plus petites et disposées irrégulièrement, sauf les claveaux (pierres taillées formant I’angle des portes). On peut imaginer que la nef était enduite et peut-être même fresquée, comme c’est très souvent le cas dans les églises de cette période.

Dans l’abside, on remarque l’ouverture en ébrasement, technique romane de construction des fenêtres, permettant une certaine entrée de lumière. Du côté extérieur de l’ouverture, se trouve une pierre portant une inscription lisible à l’envers. Il s’agit probablement du réemploi d’un élément du IIe ou IIIe siècle, demandant, pour Julius et (un prénom féminin mais je n’ai pas réussi à relire mes notes !!), la protection d’une divinité à l’occasion d’un voyage.

Une frise dentée court sous la corniche et sert à canaliser l’écoulement des eaux. La façade sud s’ouvre par une belle porte en bois datant de 1664 avec des initiales.

La chapelle fait l’objet d’une inscription au titre des monuments historiques depuis 1926.

Je ne suis pas du tout spécialiste en art roman et j’espère ne pas dire trop de bêtises mais je peux juste affirmer que ce qui me touche le plus, ce sont ces constructions composites qui mélangent les marques de différents moments du passé et les traces du travail des hommes. Ainsi en est-il des pierres sur lesquelles on peut lire des signatures de tailleurs de pierre, parfois de simples signes ou un nom en entier, comme celui de Poncius. Cette obstination à construire la beauté, à réemployer des matériaux de passés encore plus lointains comme on se transmettrait un « témoin » de main en main dans le relais de la vie : tout cela me touche profondément…

(1) une inscription lapidaire est un texte gravé, incisé ou peint sur la pierre. L’étude des inscriptions lapidaires est l’objet de l’épigraphie.


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La Vierge d’humilité

Vierge d’humilité, Stefano di Giovanni, dit Sasseta, 1430

En visitant l’exposition qui regroupe des œuvres de la collection Cini à l’Hôtel de Caumont à Aix-en- Provence, je me suis arrêtée sur une magnifique Vierge d’humilité réalisée par Stefano di Giovanni, dit Sasseta, en 1430. Je me suis souvenu avoir photographié, à la Pinacothèque de Sienne en 2018, une autre Vierge d’humilité, peinte dans un jardin, par Giovanni di Paolo, quelques années plus tard en 1442.

Que signifie ce thème ? Étymologiquement, le terme « humilité » vient du latin « humus » qui renvoie à la terre, « celle qui porte le fruit » (la Vierge). La Vierge d’humilité est aussi celle qui se rapproche du sol pour s’abaisser vers l’humanité. Le thème s’est développé au fil du courant artistique qui évolue de la peinture byzantine vers l’art des primitifs italiens, pour ouvrir ensuite vers la Renaissance. Cette évolution s’accentue après de grandes souffrances telles que la peste noire qui ravage Sienne en 1348. Alors les artistes s’orientent-ils vers des représentations plus proches de ceux qui souffrent.

La Vierge d’humilité (ou Vierge de l’humilité) est une des variantes de la Vierge à l’Enfant mais représentée dans une posture peu hiératique, et sans son trône. Bref, les peintres s’éloignent du modèle de la Vierge en Majesté (Maesta) tout en s’inspirant encore largement de l’iconographie byzantine, que ce soit par le choix des thèmes ou par la technique utilisée (tempera sur bois).

Vierge d’humilité, peinte dans un jardin, Giovanni di Paolo, 1442.

Ainsi, la Vierge est représentée dans une posture toute simple, assise sur le sol, sur un parterre de plantes, de fleurs ou de tissus, sur un tapis, voire les pieds nus. Elle est souvent vêtue d’un manteau sombre (aux couleurs de l’humus ?). Elle tient sur ses genoux l’Enfant, posé sur un voile qui évoque le linceul à venir. On le voit, tendant la main vers le sein ou le cou de sa mère. Dans certaines représentations, des anges les entourent. Le fond est la plupart du temps recouvert d’or. Sur le tableau de Giovani di Paolo, plus tardif, un jardin apparaît, ou plutôt un paysage agricole en perspective. L’association entre Marie et le « jardin » est également un motif symbolique très riche sur lequel nous aurons, je l’espère, l’occasion de revenir…

Un des précurseurs de ce thème serait Simone Martin vers 1340. J’aime beaucoup aussi le tableau d’Andrea di Bartolo au Musée des Beaux Arts de Montréal (vers 1400)… où j’ai tellement hâte de retourner !


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Salus Populi Romani

L’icône de Sainte-Marie-Majeure

L’icône Salus Populi Romani (« Sauvegarde du peuple romain ») est une Vierge à l’Enfant qui a fait l’objet, au fil du du temps, d’une dévotion particulière : elle se trouve dans la basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome.

Il est très difficile d’avoir des certitudes concernant son l’histoire. La mention d’une icône miraculeuse dans cette église remonte à un témoignage lié à Grégoire le Grand à la fin du VIe siècle. Rien ne permet d’affirmer qu’il s’agisse de la même icône. La tradition l’attribue, comme de nombreuses autres, à saint Luc. Selon la légende, elle aurait été rapportée de Jérusalem à Constantinople par sainte Hélène, la mère de Constantin, mais aucun élément historique ne permet de l’attester. Il est fort possible que l’icône aujourd’hui appelée Salus Populi Romani ne soit pas celle qui était vénérée à l’origine à Sainte-Marie-Majeure. Cependant, c’est probablement l’icône dont il est fait référence le plus tôt dans l’histoire de l’Occident.

L’icône actuelle est assez grande (117 x 79 cm), peinte sur une planche de cèdre et enchâssée dans un cadre de bronze doré serti d’améthystes. La Vierge apparaît de face, l’épaule gauche légèrement en retrait, et on devine qu’elle se tient debout (même si le buste seul est représenté) enveloppée dans son manteau brun-rouge. Egon Sendler (1) estime qu’elle daterait du IXe siècle mais il n’y a aucune unanimité sur ce point dans le monde des historiens d’art. Il faut distinguer la datation de l’icône elle-même et celle d’un éventuel original dont elle serait une copie ou/et un re-travail en surcouche. Beaucoup de spécialistes datent l’icône d’une période allant du XIIIe au XVe siècle. Le travail de surface l’est peut-être, mais l’analyse révèle une couche inférieure remontant au VIIe siècle. On voit bien qu’il est difficile d’affirmer quoi que ce soit ! Le style est aussi particulier car on ne trouve son équivalent exact ni dans l’art occidental, ni dans les peintures byzantines.

Egon Sendler écrit : « la tête de l’enfant avec ses ombres profondes autour des yeux, les sourcils qui se rejoignent à la racine des yeux, sont des traits caractéristiques du type byzantin du IXe siècle. Les plis souples de son vêtement rehaussé de traits d’or sont encore proches de l’Antiquité, mais restaurés au XVe siècle. (…) quelques détails sont typiques de la peinture occidentale de cette époque. Ce sont la pose de la Mère qui enlace et serre l’enfant de ses deux bras, soutenant de sa main droite la main gauche comme sur la fresque de Sainte-Marie-Antique, l’Enfant qui tient dans sa main gauche le livre de l’Évangile et non le parchemin de l’icône byzantine. ». Quant à moi, j’ai été intriguée par la discrète bague qu’on distingue sur le majeur de la main droite de Marie !

Icône sur bouleau, 15 x 23 cm, 2022

Quoi qu’il en soit de la datation exacte, l’icône a eu une influence très grande sur l’art chrétien en général. Elle a servi de modèle à des icônes italiennes jusqu’au XVe siècle et a été réinterprétée par les artistes de la Renaissance. Elle est la plus ancienne image de la Vierge connue en Chine. En Éthiopie, elle a longtemps été une des plus populaires. On la trouve également en Russie et une représentation de ce type aurait été peinte par Théophane le Grec à la fin du XIVe siècle sur les murs de l’église de la Transfiguration de Novgorod. Depuis elle a disparu et on n’en retrouve pas de trace. Son équivalent russe est l’icône de Bar (Barskaïa) fêtée le 1er octobre. Elle a été très répandue au Moyen Âge en Occident et particulièrement appréciée par les jésuites.

L’icône est considérée comme miraculeuse et vénérée par les fidèles spécialement pour lutter contre les épidémies. Son recours est ainsi mentionné lors de la « peste de Justinien » (la première pandémie connue de peste qui sévit de 541à 767 dans tout le bassin méditerranéen) comme lors d’une terrible épidémie de choléra au XIXe… Aussi le pape François s’est-il rendu à Sainte-Marie-Majeure au début de l’épidémie de covid en mars 2020, puis a fait venir l’icône devant la basilique Saint-Pierre de Rome pour un temps de prière exceptionnel.

(1) SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, 1992