Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Rouge et blanc, les couleurs de Venise

Je termine de ranger mes photos de Venise et relis ce petit texte de Philippe Delerm (1) :

« Rouge le marché aux poissons, le cœur du Rialto. Rouge coquelicot la voile flottante des rideaux qui l’entourent, d’une toile de coton lourde autrefois, aujourd’hui de plastique, mais du même ton et curieusement de la même matité, du même envol au passage du vent. Rouge presque violine la chair des thons sur les étals, avivée par le blanc mouillé des poulpes, des calamars, l’idée de la lagune offerte au beau milieu de la ville. Le soleil passe à travers les rideaux de théâtre, l’effervescence monte, le rouge palpitant des voix mêlées, cette rumeur qui enfle, puis décroît. On arrose le sol à grands jets d’eau, la vie est fraîche et rouge. » 

La description de l’association du rouge et du blanc rejoint celle de Jean-Paul Kauffmann (2) parlant de la pierre d’Istrie côtoyant la brique (voir l’article sur la basilique Santi Maria e Donato).

Rouge et blanc, et leur reflet dans l’omniprésence de l’eau, oui, ce sont bien là les couleurs de Venise !

  1. DELERM Martine et Philippe, Fragments vénitiens, Éd. du Seuil,2021
  2. KAUFFMANN Jean-Paul, Venise à double tour, Éd. Équateurs, 2019 

PS : article du 13 mai 2022 dans lequel j’ai failli citer le poème d’Alfred de Musset, Venise la rouge. Mais il m’évoque si peu le sentiment que j’éprouve à propos de Venise, que j’y ai renoncé !


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La Vierge de Korsun (Cherson)

Vierge de Korsun, icône sur tilleul, 15 x 20 cm, 2022

Plusieurs icônes se rattachent à ce modèle, avec à chaque fois des variantes : on les appelle Vierge de Cherson, Korsun ou Korsounskaïa : le point commun est le geste très tendre et la proximité, l’intimité entre le visage de l’Enfant et celui de sa Mère, et leurs quatre mains présentes et enveloppantes. C’est peut-être un des modèles les plus typiques de la Vierge Eleousa. L’Enfant, d’une main, tient le rouleau des Écritures ou bien effectue un geste de bénédiction ; de l’autre, il semble s’agripper au voile de sa Mère. Si on regarde de plus près, le geste de la main droite de Marie correspond au geste de la Vierge Hodighitria : le sens de cette icône, si l’on relie les deux thèmes (Eleousa et Hodighitria) serait « aimer et suivre »…

Les deux modèles principaux correspondant à ce type sont reliés à une histoire et une tradition :

  • la première se trouvait à l’origine dans la ville de Cherson (Crimée), là où le prince Vladimir avait reçu le baptême en 988. L’icône aurait été transférée à Kiev, puis à Novgorod, et enfin à Moscou où elle se trouvait au début du XXe siècle (cathédrale de la Dormition).
  • l’autre version rattache cette icône aux toutes premières icônes peintes par saint Luc du vivant de Marie. Elle aurait été vénérée à Éphèse et ainsi appelée Mère de Dieu d’Éphèse (est-ce simplement en lien avec le concile d’Éphèse de 431 qui proclama Marie Theotokos, Mère de Dieu ?). L’empereur Manuel Ier Comnène l’aurait, au XIIe siècle, offerte à la princesse Euphrosyne de Polotsk, qui à son tour l’aurait transmise à sa fille à l’occasion de son mariage avec le prince Alexandre Nevski. L’icône fut longtemps vénérée à Pskov avant de rejoindre le Musée russe de Saint Petersbourg.

On trouve de nombreuses autres icônes vénérées sous le même nom et considérées comme miraculeuses : dans la cathédrale Saint Isaac de Saint Petersbourg, à Souzdal, dans le village de Glinkov et celui de Pilatikhakh (on raconte qu’elle fit des miracles contre la peste), à Ouglitch, à Néjin, à Ousmann…

Fête le 9 octobre (calendrier orthodoxe)

Détails dans  Le regard de Marie dans l’icône (voir à la rubrique « publications »)

Article du 9 mai 2022


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La basilique Santi Maria e Donato à Murano

À Murano, je rêvais de pénétrer dans la basilique Santi Maria e Donato pour admirer la grande mosaïque de la Vierge Orante et découvrir l’icône de la Vierge aux étoiles. Comme d’habitude, ça ne s’est pas tout à fait passé comme cela, car la mosaïque était cachée par des échafaudages. En revanche, l’émotion éprouvée là a dépassé mes espérances !

La basilique Santi Maria e Donato est située à Murano, une des îles de la lagune de Venise. Le jour où nous avons voulu la visiter, des obsèques y étaient célébrées… Nous ne connaissions bien sûr pas le défunt, un certain Paolo Bon « Polo », comme le signalaient les affichettes typiques des ruelles italiennes, annonçant des obsèques. Ce Paolo était un homme encore bien jeune (51 ans), probablement gondolier ou quelque chose de proche et très apprécié et populaire ici, au vu de la foule qui remplissait l’église, jusqu’au parvis. Malgré lui, il nous a offert un spectacle magnifique avec une sortie de l’église d’une grande noblesse, puis l’installation du cercueil sur une barque rouge par ses collègues rameurs (Gruppo remiero Murano) en tenue bleue et rouge, la levée des rames, puis un dernier départ sur le canal, sous les applaudissements de la foule : c’est peut-être étrange de le formuler ainsi, mais cette cérémonie dans, puis devant la basilique, a rendu l’édifice incroyablement vivant, vibrant, habité de toute éternité !

En attendant la fin des obsèques, j’ai admiré la magnifique abside extérieure qui donne sur le Rio san Donato, avec ses deux rangées d’arcades superposées où se mêlent avec harmonie la pierre blanche d’Istrie (1) et les murs de briques rouges tout en nuances. Des colonnes blanches, des arcades, des niches triangulaires finement ciselées, un jeu de géométries des briques, donnent à cette basilique un style particulier.

Sa fondation remonte au VIIe siècle et elle était à l’époque consacrée à Marie. Au XIIe siècle, elle est dédiée également à saint Donat lorsque l’édifice accueille la dépouille du saint en provenance de l’île grecque de Céphalonie. Ses reliques étaient accompagnées des restes du « dragon » dont il avait triomphé. Les ossements du monstre (des côtes de cétacé ?) sont paraît-il visibles derrière l’autel (en travaux ce jour-là).

L’église, un chef-d’œuvre de l’art vénéto-byzantin, recèle plusieurs trésors :

  • la mosaïque de la Vierge orante datant du XIIe siècle, celle que je rêvais de voir et que j’ai manquée ;
  • l’icône de la Vierge aux étoiles, ou Madonna delle Stelle. Son nom est lié aux nombreuses étoiles d’or qui parsèment son maphorion bleu. L’icône ressemble beaucoup à la mosaïque de l’abside et daterait du XIVe siècle ;
  • La chapelle à gauche du maître-autel abrite la Madonna delle Grazie, une icône que je ne connaissais pas, c’était donc une bonne surprise, d’autant plus que le jour de notre visite, sans le savoir, mon amie Blandine m’envoyait une carte postale… représentant cette icône !
  • la surprise finale était sous nos pieds : les pavements polychromes sublimes qui rappellent ceux de la basilique Saint-Marc de Venise… un article complet sur ce sujet est en préparation !

(1) Jean-Paul Kauffmann dans son merveilleux livre Venise à double tour (éditions Équateurs, 2019) décrit ainsi la pierre d’Istrie : elle est « la pierre précieuse de Venise. Son grain crayeux crépite de partout. À travers ce grain vibre l’énergie de la ville. Son histoire est inscrite dans cette pierre extraordinaire, elle passemente la moindre place et orne presque chaque église. Sans la pierre d’Istrie aussi dure que le marbre, Venise aurait sombré. Ses fondations reposent sur cette roche d’origine calcaire, de faible porosité, très compacte, particulièrement résistante à la filtration de l’eau. » (p. 59)

Et plus loin (p. 117) : « – La pierre d’Istrie, sachez-le, c’est l’inconscient de Venise. Le blanc… Cette pierre de couleur blanche travaille dans l’ombre.
Et la brique ? Elle est tout aussi importante que la pierre d’Istrie.
– Imaginez le Grand Canal rien qu’avec des palais en brique, ça serait moche. La lumière, la chromatique proviennent de la pierre d’Istrie qui recouvre la brique. »

Article du 6 mai 2022 mis à jour le 9 mai 2022

Nouvelle mise à jour le 25 mai 2022 car je n’ai pas résisté à peindre une Vierge aux étoiles. J’ai essayé d’imiter l’aspect usé du fond de l’icône de Murano, mais ai gardé ma technique habituelle de pose de l’or pour l’auréole.

Vierge aux étoiles, 12 x 18 cm, sur planche de bouleau travaillée en relief


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Burano, la joie des couleurs

Je crois avoir trouvé l’endroit du monde qui illustre le mieux un de mes thèmes favoris, « la joie des couleurs » : l’île de Burano, avec ses 2 500 habitants environ, logée au nord de la lagune de Venise.

L’arrivée en vaporetto est un véritable enchantement : un canal s’ouvre, bordé de maison aux couleurs vives. On se dit c’est peut-être le quai qui propose un accueil flatteur aux touristes… Puis on s’enfonce dans l’île (en fait, un archipel de petites îles, dont Mazzorbo, reliées par des ponts) et l’enchantement demeure et s’amplifie, au détour de chaque placette : toutes les nuances de couleurs semblent harmonieusement réunies en un festival joyeux.

Et pourquoi cette île s’est-elle couverte de ces couleurs si gaies qui enchantent l’âme ? Les versions divergent.

On raconte qu’autrefois, les pêcheurs de retour sur l’île avaient du mal à rejoindre la terre ferme à cause du brouillard qui régnait sur la lagune. La couleur les y aidait. Le mauvaises langues ajoutent que l’alcool n’arrangeait rien à l’affaire et que les couleurs permettaient ensuite à chacun de ne pas se tromper de maison !

Une autre explication serait que chaque couleur, il y a bien longtemps, correspondait à une famille. Elle était un symbole d’appartenance. J’aime bien cette idée de la couleur comme facteur d’identification et de reconnaissance.

On raconte également que les hommes étaient souvent partis en mer et que les femmes se chargeaient d’entretenir les maisons et de repeindre leurs façades ravagées par la mer, les crues et l’humidité… Peut-être avaient-elles plus de fantaisie que leurs compagnons ? Ou bien que, pragmatiques, elles utilisaient les seules couleurs disponibles à ce moment-là ? Toujours est-il que l’habitude s’est installée.

Aujourd’hui la couleur étant la caractéristique principale et l’atout touristique majeur de l’île, une réglementation stricte oblige chaque personne désirant repeindre sa maison à rédiger une demande au gouvernement, qui répond avec une liste de couleurs possibles. Le résultat est là : magnifique, joyeux, pétillant et stimulant. 

Il paraît que Burano est classée parmi les douze villes les plus colorées du monde. J’ai consulté la liste et c’est la seule que je connaisse à ce jour, mais j’aimerais tant les voir toutes ! 

PS : les photos ne sont pas penchées, c’est le campanile qui est tout de traviole suite à un tremblement de terre ! Mais ça tient…

Article du 2 mai 2022


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La couleur de mon âme, les réponses en jaune

Peut-être vous souvenez-vous du fameux questionnaire : « Quelle est la couleur de votre âme ? ». C’était en 2014 en lien avec une recherche sur la couleur bleue. J’ai soigneusement conservé toutes les réponses et retrouvé celles qui évoquent chacune des autres couleurs. 

Je me souviens, en approfondissant, que la couleur jaune était parfois une des préférées, mais souvent une des plus rejetées. En ce qui me concerne, comme pour beaucoup d’autres couleurs, tout dépend de la nuance : je me sens très éloignée des cadmiums que je ressens comme agressifs, en revanche les jaunes doux comme le jaune indien me réconfortent et me tiennent chaud à l’âme !

Et qu’évoque spontanément la couleur jaune de façon générale ? Elle est, pour certains, ressentie dans sa symbolique la plus courante, comme couleur de légèreté, pétillante, symbole d’illumination et de vie éternelle. Mais elle est aussi souvent vécue comme agressive ou dérangeante. Elle n’était pas bien placée dans mon petit questionnaire car elle en recueillait seulement 6% des suffrages, en dessous du rouge à 7% et de l’orangé à 6,5 %.

Les tournesols de Van Gogh

Cette réflexion à propos de Van Gogh par Wilhem Uhde, critique d’art et collectionneur du début du XXe siècle, illustre bien le lien entre la couleur et son sens intime : « Quand il écrit :  » que le jaune est beau !  » il ne s’agit pas seulement de la réaction sensitive d’un peintre, mais de la profession de foi d’un homme pour qui le jaune est la couleur du soleil, symbole de la chaleur et de la lumière. Le jaune, en tant qu’idée, plongeait l’homme en extase, puis en tant que couleur ravissait le peintre. C’est pourquoi les tournesols, qu’il ne se lassa jamais de peindre, dépassent en signification celle de la simple nature morte et lui-même compare leur effet à celui des rosaces gothiques »

Voici donc, telles quelles, quelques-unes des réponses en jaune au questionnaire :

  • Alix (25 ans) évoque « la couleur de la lumière (on cherche a l’atteindre) ; elle baisse en luminosité et reprend son éclat après confession ; elle est intense à l’eucharistie et à tout moment. Si je mets une couleur ce serait jaune chaleureux (ou peut-être blanc ou transparent mais ce ne sont pas vraiment des couleurs….). »
  • Anne (71 ans) : « le jaune à la fois clair et lumineux est pour moi la couleur de l’âme. Mon âme me soutient, me rassure, me guide. Elle sera mon éternité. »
  • Jean-Paul (70 ans) : « jaune jonquille »
  • Jérôme (49 ans) : « comme le soleil dont j’ai plus que tout besoin pour vivre : lumière, chaleur. »
  • Isabelle (62 ans) : « jaune doré, translucide, quelque chose de très léger et qui semble très complet en même temps. »
  • Louis (63 ans), « le mot âme ne me parle pas… (!) et en y réfléchissant, l’âme serait un peu moi … si j’avais une couleur à définir ce serait le jaune. »
  • Marie-Béatrice (50 ans) : « c’est pourtant loin d’être ma couleur préférée… pourquoi ? je pense qu’il doit y avoir une référence catholique avec la lumière. C’est aussi la couleur de la clarté, de la vie, de la chaleur et de ce qui pétille, jaillit … loin de moi de me prendre pour une lumière. »
  • Marion (34 ans) : « jaune tournesol parfois, jaune caca d’oie parfois mais jamais jaune pâle enfin j’espère, je ne peux pas expliquer autrement que je me sente comme à la maison dès que je suis en présence de jaune ! »
  • Sabine (51 ans) : « voilà une jolie question pour un petit matin de mars. Je pense que la couleur peut dépendre de l’humeur, de la saison… je me poserai donc la question demain et dans quelques jours…; pour l’instant, disons jaune !»
  • Sibylle (63 ans) « jaune orangé, paisible. »
  • Hervé : « La mienne tire un peu sur le jaune, genre lumineux. Elle a bêtement la forme d’une croix. »
  • Jeanne (46 ans) : « le jaune car cette couleur rend gai et stimule. »

Article du 8 avril 2022


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La couleur jaune, symbolique et pigments

La couleur jaune est probablement une des couleurs les plus paradoxales (une connotation positive et un pendant négatif), mais le jaune a la particularité de ne pas pouvoir se foncer (voir les si pertinentes réflexions de Kandinsky à propos du jaune) : une pointe de noir dans du jaune… et l’ombre éteint la lumière ; le jaune se transforme…

Dans cet article, nous évoquons la couleur jaune dans sa dimension positive de lumière et de soleil, des ors et de l’éclat, de la chaleur aussi. Il en est bien besoin aujourd’hui où la neige tombe en ce début du mois d’avril.

Dans la majorité des cultures, le jaune est lié à l’abondance et évoque le renouveau comme la couleur des blés au moment de la moisson, la beauté de fleurs qui semblent autant d’explosions de lumière au printemps. Et que dire du mimosa ? (Lire l’article consacré à Pierre Bonnard et qui évoque son mimosa).

Le dictionnaire des symboles (1) commence ainsi son article sur le jaune : « Intense, violent, aigu jusqu’à la stridence, ou bien ample et aveuglant comme une coulée de métal en fusion, le jaune est la plus chaude, la plus expansive, la plus ardente des couleurs, difficile à éteindre, et qui déborde toujours des cadres où l’on voudrait l’enserrer. »

Pour l’iconographe, le jaune peut être utilisé à la place de l’or : il symbolise de la même façon la lumière pure, la lumière incrée et l’éternité. Ainsi, il devient sur terre un des attributs des princes et des rois, qui proclament ainsi l’origine divine de leur pouvoir (pensons au « Roi soleil »). Dans le même esprit, le jaune était en Chine la couleur de l’empereur qui prétend occuper le centre de l‘univers, tout comme le soleil !

Malgré la gloire de la couleur jaune, nous disposons d’assez peu de nuances dans nos palettes d’iconographes.

Ocres jaunes

Dans le domaine des pigments naturels, on trouve une grande variété d’ocres jaune qui comptent parmi les premières couleurs utilisées en peinture en association avec le charbon de bois. Il est probable que cette pratique remonte au néolithique. Une des plus anciennes peintures rupestres sur la terre d’Arnhel, en Australie, aurait été réalisée avec de l’ocre jaune lié à du suc d’orchidée sauvage, du jaune d’oeuf, de la cire ou des résines.

Certains jaunes étaient très prisés au Moyen Âge : l’orpiment (ou jaune de Perse) ou le réalgar, mais tous deux sont des sulfures d’arsenic très toxiques et ne figurent plus (heureusement !) dans nos palettes. Du XIVe au XVIIIe siècle, le jaune de plomb fut à l’honneur, remplacé aujourd’hui par le jaune de Naples ou giallorino (fabriqué dès le 2e millénaire avant J.-C.). On peut trouver encore des jaunes de plomb et d’étain mais tous ces produits sont toxiques et polluants et leur vente parfois réservée à l’usage professionnel.

Les autres pigments jaunes bien connus sont surtout des couleurs végétales (safran, curcuma… ) mieux adaptées à la teinture qu’à l’iconographie ainsi que le mythique jaune indien.

cadmiums

Finalement, à l’exception des ocres et des terres, on trouve peu de pigments naturels jaunes pour ensoleiller nos étagères ! Le catalogue Kremer propose dix fois moins de pigments jaunes que de pigments bleus : il nous reste quelques couleurs de synthèse et la très grande variété des jaune de cadmiums, à l’éclat garanti mais à la toxicité avérée ! 

D’autres articles sont en préparation, pour approfondir le sens de la couleur jaune dans diverses cultures et en aborder la face sombre.

Tous les mots surlignés correspondent à des liens, le plus souvent avec des articles sur le même site, qui permettent de compléter le propos.

(1) CHEVALIER et GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Bouquins, 1969

Article du 1er avril 2022


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Dessiner un visage de 3/4 sur une icône

Comme chaque matin, avant de prendre le pinceau, je réponds aux messages de mes élèves qui me demandent de l’aide pour une correction ou un choix de modèle. La question porte si souvent sur la construction du visage de 3/4 que, ce matin, j’ai rédigé cette petite fiche.

Lors de mon apprentissage, il y a maintenant presque trente-cinq ans, j’avais appris une méthode assez compliquée. Longtemps je m’y suis référée, mais j’ai réfléchi, pour mes élèves, à une méthode simplifiée, plus facile à mémoriser.

L’approche du dessin que je préconise consiste à partir d’un dessin au crayon « à main levée » qui s’appuie sur le modèle choisi, puis à vérifier avec le compas que les proportions sont correctes. Peu à peu, elles s’impriment en nous et deviennent de plus en plus « justes », sans avoir besoin d’y penser…

Voici donc quelques recommandations :

Les modules, les deux centres

Le module de base est le même que pour construire un visage de face : la longueur du nez, depuis le petit triangle en haut du nez (repère vert) jusqu’au bout du nez constitue la base (le module 1).

Le premier cercle n’est pas tracé dans le cas du 3/4, mais correspond au regard (la signification est grande, voir ici) ; il est centré sur la marque verte. En doublant le module, on obtient l’emplacement du bas du menton (pas besoin de tracer le cercle). Au lieu d’aligner le nez et la bouche au moyen d’une ligne droite, on aligne sur une courbe (en rouge).

Ensuite, on déplace le centre le long du sourcil (repère rose) et on trace le volume du bonnet ou de la chevelure avec un cercle de rayon 2 modules (sachant que la chevelure est parfois un peu en retrait par rapport à ce cercle) . En gardant le même centre (rose), on trace un cercle concentrique de rayon 3 modules pour obtenir le nimbe (ou auréole) ; du moment que le centre reste le même, on peut donner davantage d’ampleur au nimbe si on le souhaite.

Les points importants de cette construction sont :

Dessin de « presque » face
  • l’arrondi de l’axe du nez à la bouche (sinon le personnage semble faire la moue). 
  • le deuxième centre (rose) est posé sur le sourcil de façon plus ou moins proche du premier centre (vert) selon que le 3/4 est plus ou moins affirmé. Bien remarquer que les visages sont rarement représentés complètement de face ; la plupart du temps, il s’agit d’un très léger 3/4 avec un deuxième centre très proche du premier comme sur le visage du Christ ici dessiné. 
  • bien garder le même centre (rose) pour l’arrondi du bonnet ou de la chevelure et celui du nimbe, car visuellement quand les couleurs seront posées, la correspondance des ces deux arrondis apparaîtra très nettement.
  • veiller à ce que l’oreille ne descende pas plus bas que le bout du nez.

Alors, à vos compas et à vos modèles ! 

On peut compléter cet article avec celui intitulé : l’étape du dessin de l’icône

Article du 28 mars 2022


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La Vierge d’humilité

Vierge d’humilité, Stefano di Giovanni, dit Sasseta, 1430

En visitant l’exposition qui regroupe des œuvres de la collection Cini à l’Hôtel de Caumont à Aix-en- Provence, je me suis arrêtée sur une magnifique Vierge d’humilité réalisée par Stefano di Giovanni, dit Sasseta, en 1430. Je me suis souvenu avoir photographié, à la Pinacothèque de Sienne en 2018, une autre Vierge d’humilité, peinte dans un jardin, par Giovanni di Paolo, quelques années plus tard en 1442.

Que signifie ce thème ? Étymologiquement, le terme « humilité » vient du latin « humus » qui renvoie à la terre, « celle qui porte le fruit » (la Vierge). La Vierge d’humilité est aussi celle qui se rapproche du sol pour s’abaisser vers l’humanité. Le thème s’est développé au fil du courant artistique qui évolue de la peinture byzantine vers l’art des primitifs italiens, pour ouvrir ensuite vers la Renaissance. Cette évolution s’accentue après de grandes souffrances telles que la peste noire qui ravage Sienne en 1348. Alors les artistes s’orientent-ils vers des représentations plus proches de ceux qui souffrent.

La Vierge d’humilité (ou Vierge de l’humilité) est une des variantes de la Vierge à l’Enfant mais représentée dans une posture peu hiératique, et sans son trône. Bref, les peintres s’éloignent du modèle de la Vierge en Majesté (Maesta) tout en s’inspirant encore largement de l’iconographie byzantine, que ce soit par le choix des thèmes ou par la technique utilisée (tempera sur bois).

Vierge d’humilité, peinte dans un jardin, Giovanni di Paolo, 1442.

Ainsi, la Vierge est représentée dans une posture toute simple, assise sur le sol, sur un parterre de plantes, de fleurs ou de tissus, sur un tapis, voire les pieds nus. Elle est souvent vêtue d’un manteau sombre (aux couleurs de l’humus ?). Elle tient sur ses genoux l’Enfant, posé sur un voile qui évoque le linceul à venir. On le voit, tendant la main vers le sein ou le cou de sa mère. Dans certaines représentations, des anges les entourent. Le fond est la plupart du temps recouvert d’or. Sur le tableau de Giovani di Paolo, plus tardif, un jardin apparaît, ou plutôt un paysage agricole en perspective. L’association entre Marie et le « jardin » est également un motif symbolique très riche sur lequel nous aurons, je l’espère, l’occasion de revenir…

Un des précurseurs de ce thème serait Simone Martin vers 1340. J’aime beaucoup aussi le tableau d’Andrea di Bartolo au Musée des Beaux Arts de Montréal (vers 1400)… où j’ai tellement hâte de retourner !


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Salus Populi Romani

L’icône de Sainte-Marie-Majeure

L’icône Salus Populi Romani (« Sauvegarde du peuple romain ») est une Vierge à l’Enfant qui a fait l’objet, au fil du du temps, d’une dévotion particulière : elle se trouve dans la basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome.

Il est très difficile d’avoir des certitudes concernant son l’histoire. La mention d’une icône miraculeuse dans cette église remonte à un témoignage lié à Grégoire le Grand à la fin du VIe siècle. Rien ne permet d’affirmer qu’il s’agisse de la même icône. La tradition l’attribue, comme de nombreuses autres, à saint Luc. Selon la légende, elle aurait été rapportée de Jérusalem à Constantinople par sainte Hélène, la mère de Constantin, mais aucun élément historique ne permet de l’attester. Il est fort possible que l’icône aujourd’hui appelée Salus Populi Romani ne soit pas celle qui était vénérée à l’origine à Sainte-Marie-Majeure. Cependant, c’est probablement l’icône dont il est fait référence le plus tôt dans l’histoire de l’Occident.

L’icône actuelle est assez grande (117 x 79 cm), peinte sur une planche de cèdre et enchâssée dans un cadre de bronze doré serti d’améthystes. La Vierge apparaît de face, l’épaule gauche légèrement en retrait, et on devine qu’elle se tient debout (même si le buste seul est représenté) enveloppée dans son manteau brun-rouge. Egon Sendler (1) estime qu’elle daterait du IXe siècle mais il n’y a aucune unanimité sur ce point dans le monde des historiens d’art. Il faut distinguer la datation de l’icône elle-même et celle d’un éventuel original dont elle serait une copie ou/et un re-travail en surcouche. Beaucoup de spécialistes datent l’icône d’une période allant du XIIIe au XVe siècle. Le travail de surface l’est peut-être, mais l’analyse révèle une couche inférieure remontant au VIIe siècle. On voit bien qu’il est difficile d’affirmer quoi que ce soit ! Le style est aussi particulier car on ne trouve son équivalent exact ni dans l’art occidental, ni dans les peintures byzantines.

Egon Sendler écrit : « la tête de l’enfant avec ses ombres profondes autour des yeux, les sourcils qui se rejoignent à la racine des yeux, sont des traits caractéristiques du type byzantin du IXe siècle. Les plis souples de son vêtement rehaussé de traits d’or sont encore proches de l’Antiquité, mais restaurés au XVe siècle. (…) quelques détails sont typiques de la peinture occidentale de cette époque. Ce sont la pose de la Mère qui enlace et serre l’enfant de ses deux bras, soutenant de sa main droite la main gauche comme sur la fresque de Sainte-Marie-Antique, l’Enfant qui tient dans sa main gauche le livre de l’Évangile et non le parchemin de l’icône byzantine. ». Quant à moi, j’ai été intriguée par la discrète bague qu’on distingue sur le majeur de la main droite de Marie !

Icône sur bouleau, 15 x 23 cm, 2022

Quoi qu’il en soit de la datation exacte, l’icône a eu une influence très grande sur l’art chrétien en général. Elle a servi de modèle à des icônes italiennes jusqu’au XVe siècle et a été réinterprétée par les artistes de la Renaissance. Elle est la plus ancienne image de la Vierge connue en Chine. En Éthiopie, elle a longtemps été une des plus populaires. On la trouve également en Russie et une représentation de ce type aurait été peinte par Théophane le Grec à la fin du XIVe siècle sur les murs de l’église de la Transfiguration de Novgorod. Depuis elle a disparu et on n’en retrouve pas de trace. Son équivalent russe est l’icône de Bar (Barskaïa) fêtée le 1er octobre. Elle a été très répandue au Moyen Âge en Occident et particulièrement appréciée par les jésuites.

L’icône est considérée comme miraculeuse et vénérée par les fidèles spécialement pour lutter contre les épidémies. Son recours est ainsi mentionné lors de la « peste de Justinien » (la première pandémie connue de peste qui sévit de 541à 767 dans tout le bassin méditerranéen) comme lors d’une terrible épidémie de choléra au XIXe… Aussi le pape François s’est-il rendu à Sainte-Marie-Majeure au début de l’épidémie de covid en mars 2020, puis a fait venir l’icône devant la basilique Saint-Pierre de Rome pour un temps de prière exceptionnel.

(1) SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, 1992


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Le voile rouge dans les icônes

Tout en crayonnant, ce matin, pour un projet d’icône de la Visitation, j’ai réalisé que je n’avais pas expliqué à la personne qui commandait l’icône, l’importance de la présence d’un voile rouge à l’arrière de l’icône.

Icône russe du XVe siècle

En effet, dans de nombreuses icônes représentant des scènes (la Présentation au Temple, l’Annonciation, la Rencontre de Anne et Joachim, la Nativité de la Vierge, la Visitation, etc.), on remarque, à l’arrière-plan, deux bâtiments (le plus souvent de part et d’autre des personnages) reliés par un voile rouge, une sorte d’auvent flottant. Quelle en est la signification ?

On parle à l’origine du velum qui servait à couvrir des espaces intérieurs dépourvus de toiture dans l’enceinte des maisons romaines (par exemple la cour intérieure ou atrium).

Compris dans ce sens, la présence du voile indique que la scène se passe à l’intérieur. Cette signification va bien sûr plus loin que l’indication géographique. Elle témoigne du fait que l’action se déroule loin des yeux, à l’abri des regards ; elle insiste aussi sur la dimension « intérieure » (dans le sens spirituel) : un événement bouleversant est secrètement vécu dans le cœur et l’intimité des interlocuteurs.

On dit aussi que les deux bâtiments représentent le lien ou le passage entre l’Ancien et le Nouveau Testament, insistant sur l’idée que tout ce qui était en germe dans l’Ancien Testament se réalise dans le Nouveau. Ce thème illustre aussi la force du lien qui unit les personnages : tout est relié et une trame de vie se tisse…

Pour expliquer le sens de l’architecture dans les icônes, je retiens ces mots de Léonide Ouspensky (1) : « Quant à l’architecture représentée dans l’icône, tout en se soumettant à l’harmonie générale, elle joue un rôle un peu à part. Comme le paysage, elle précise le lieu où l’événement se déroule : une église, une maison, une ville. Mais l’édifice (comme aussi par exemple la grotte de la Nativité ou celle de la Résurrection) ne renferme jamais la scène : il lui sert seulement de fond, de sorte qu’elle se passe non dans l’édifice, mais devant lui. C’est que le sens même des événements que montrent les icônes ne se limite pas à leur lieu historique, tout comme, manifestés dans le temps, ils dépassent le moment où ils ont lieu. »

Icône par la main de Dmitri Stelletski, 1944, église russe de la Résurrection ) Grenoble

La présence de ce voile rouge, dans certaines lectures, peut évoquer le voile du Temple. On peut faire aussi une analogie avec le voile que tient Marie dans l’icône du Pokrov et qui symbolise la protection. Quant à la couleur rouge du voile, l’article sur les vêtements rouges dans les icônes ici fournit quelques pistes.

Toutes ces interprétations sont complémentaires et renvoient aux thèmes de l’intériorité, du lien et de la protection. Nous voilà confrontés au sens profond de l’icône qui nous appelle à davantage d’intériorité, nous relie aux saints comme à chaque personne rencontrée et répond à notre besoin de protection.

1. OUSPENSKY Leonide, Théologie de l’icône, Cerf, 1980, p. 170

Article du 27 janvier 2022