Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le blanc de titane

Pigment blanc de titane rutile

Après avoir parlé du blanc de zinc, le pigment blanc de titane s’impose. C’est un des blancs incontournables de la palette de l’iconographe. Il est couvrant et onctueux, ce qui est un avantage. Mais cela le rend délicat à utiliser pour les débutants, car il couvre tant et si bien… qu’il peut ruiner l’effet de transparence qu’on a obtenu, couche après couche, dans la réalisation de l’icône.

Le blanc de titane ou dioxyde de titane apparaît dans l’histoire des pigments un peu avant 1920, soit plus d’une centaine d’années après le blanc de zinc. Les procédés de fabrication sont assez complexes. Il en existe deux gammes, l’une à base d’acide sulfurique et l’autre à partir de chlore. Ces deux procédés ne peuvent être réalisés que sur des sites industriels importants et bien équipés, qui produisent alors une grande variété de pigments.

On en distingue deux sortes :

  • les titanes anatases, les plus anciens ont l’inconvénient d’être sensibles aux rayonnements UV et de laisser des traînées au bout d’un moment : on dit qu’ils « farinent ». 
  • les titanes rutiles qui ont un aspect un peu moins blanc, mais sont beaucoup plus stables ; ceux-ci sont les plus utiles pour l’iconographe.

J’achète chez Kremer (comme presque tous mes pigments) un blanc de titane rutile qualifié de « plus écologique pour l’environnement avec un procédé chloride sans acides dilués ». Je ne sais pas trop ce que cela signifie, mais cela me rassure un peu !

Bref, blanc de zinc et blanc de titane ont chacun des caractéristiques qui engendrent à la fois qualités et défauts : le blanc de zinc est joliment transparent, mais s’estompe au fil du temps, tandis que le blanc de titane est bien couvrant et même parfois trop ! En revanche, on peut très bien les mélanger en dosant en fonction de l’effet recherché, afin de profiter des avantages de l’un et de l’autre !

Terminons par un court extrait de Un monde à portée de main, de Maylis de Kerangal, une très belle histoire de passionnés de peintures. Paula peint des marbres et recherche, tout comme nous dans les icônes, tantôt la transparence et tantôt l’opacité : « De fait, elle avait « chiadé » sa palette – blanc de titane, ocre jaune, jaune de cadmium orange, terre de Sienne naturelle, ombre fumée, brun Van Dyck, vermillon, un peu de noir – et réalisé deux glaçages pour obtenir une surface à la fois obscure et transparente -obscurité et transparence : le secret du portor (1). »  

(1) Le portor est un marbre noir veiné de jaune d’or


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Le blanc de zinc

Mon village de Champ-sur-Drac blotti sous la neige ce matin

Comme c’est bon de continuer à travailler sur les pigments blancs tout en regardant par la fenêtre le paysage de neige… 

Au début de mon apprentissage de l’iconographie, j’utilisais beaucoup le blanc de zinc, d’un usage simple en raison de sa douceur et sa délicatesse. Pourtant, certaines variétés ne sont pas aisées à broyer et laissent de petits dépôts disgracieux sur l’icône. Au fil du temps, je l’ai éloigné de ma palette, car le blanc de zinc a tendance à se faire absorber par les couleurs situées dans les couches plus sombres le précédant. Tous mes élèves ont fait l’expérience décevante, après avoir terminé de lumineuses icônes… de les retrouver toutes fades quelques années plus tard ! Aussi, je l’utilise maintenant mélangé avec un peu de blanc de titane, plus opaque.

Le blanc de zinc est un oxyde de zinc, dont on retrouve la trace en tant que pigment depuis 1782. Il est produit à partir de 1830 en Grande-Bretagne (1840 en France). Il est rapidement considéré comme une alternative au blanc de plomb, associé aux risques de saturnisme (on peut lire ici un article qui présente le blanc de plomb avec ses multiples défauts). Cela l’a popularisé malgré son coût de fabrication trois à quatre fois plus élevé.

Je ne sais pas pourquoi il est proposé dans un catalogue de la maison Winsor et Newton en Angleterre dès 1840 sous le nom de Chinese white. Cette dénomination demeure et on peut trouver aujourd’hui ce pigment ou ses dérivés sous l’appellation Blanc de Chine ou blanc Thénard.

Pigment blanc de zinc

À l’époque, c’est vraiment le meilleur pigment blanc, stable et très peu toxique pour toutes les techniques à l’eau. En revanche, il s’adapte moins bien aux techniques à l’huile.

Le blanc de zinc est décrit comme manquant d’opacité, ce qui, de notre point de vue d’iconographe, s’avère une qualité et permet de doux dégradés. Il évite aux débutants d’aller trop vite et de couvrir les visages en fin de réalisation par ce qui peut vite s’apparenter à un masque !

Il a été utilisé dans la pharmacopée de l’Asie depuis très longtemps et entre dans la composition de certains cosmétiques, particulièrement dans celle des crèmes solaires. Antibactérien naturel et fongicide, il est désormais mis en cause et susceptible d’être cancérigène. En ce qui me concerne, les échantillons de pigment blanc de zinc que j’achète portent quelquefois la mention de danger, mais pas toujours.

Les variétés et les qualités de pigments d’oxyde de zinc sont très diverses, tout comme leur composition physique et chimique. Cela est lié en partie à la multiplicité des procédés de fabrication et oblige à en essayer beaucoup, avant d’arriver à trouver celui qui nous convient. On devine encore une fois combien la peinture de l’icône est une aventure toujours renouvelée !

Article du 5 décembre 2020


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Les pigments blancs

Ma collection de pigments blancs.
Vous trouverez la description de chaque échantillon en allant sur la page qui présente la couleur blanche ici

Je n’ai pas encore parlé de la couleur blanche dans l’icône, alors qu’elle y tient une place très particulière. Le blanc (comme le noir), n’est pas forcément reconnu comme une couleur puisqu’en 1669, Isaac Newton démontra que le blanc résulte de la synthèse des radiations colorées du spectre. Kandinsky (1) écrit à ce propos que « le blanc apparaît comme le symbole d’un monde d’où toutes les couleurs (…) auraient disparu ».

On attribue, dans la civilisation occidentale, à la couleur blanche, la connotation de limpidité, de silence, de perfection ouatée, comme le pas dans la neige. On associe à ce mot celui d’ « immaculé » avec tout son sens symbolique et spirituel. On pourrait dire d’un point de vue théologique que le blanc est la couleur apophatique (2) par excellence, celle du silence dans lequel s’écrit l’indicible. Kandinsky continue ainsi : « Ce monde est tellement au-dessus de nous qu’aucun son ne nous en parvient. Il en vient un grand silence qui nous apparaît (…) comme un mur froid à l’infini, infranchissable, indestructible. C’est pourquoi le blanc agit également sur notre âme (psyché) comme un grand silence, absolu pour nous. Il résonne intérieurement comme un non-son, ce qui correspond sensiblement à certains silences en musique, ces silences ne font qu’interrompre momentanément le développement d’une phrase sans en marquer l’achèvement définitif. C’est un silence qui n’est pas mort, mais plein de possibilités. Le blanc sonne comme un silence qui pourrait subitement être compris. C’est un néant, qui est jeune ou encore plus exactement un néant d’avant le commencement, d’avant la naissance. C’est peut-être ainsi que sonnait la terre aux jours blancs de l’ère glaciaire. »

C’est ainsi que j’attends, tellement impatiente, chaque année depuis l’enfance, l’arrivée de la neige. Comme si le cycle d’une année s’étant écoulé, il fallait que se dépose un voile blanc de neige et de givre, avant de réécrire une autre histoire et de permettre l’arrivée d’un nouveau printemps. Voilà deux années que la neige n’est pas tombée vraiment ici : comme si le temps était sorti de son cycle et s’emballait dans une course sans sens et sans rythme.

Et la place du blanc dans l’icône ? Tout au début, on pose sur la planche le « levkas », l’enduit qui, en grec, signifie tout simplement blanc (j’en ai parlé longuement dans de nombreux articles ; on peut commencer par celui-ci pour se faire une idée). Le premier dessin va donc s’inscrire sur une surface blanche, très lisse et marbrée, une promesse… Et puis, l’icône va passer par des tonalités très sombres, pour peu à peu retourner vers la lumière et enfin vers le blanc ! Elle se termine par ce qu’on appelle les dernières lumières et surtout par le blanc des yeux, qui n’est pas posé par l’élève, au début de l’apprentissage (lire ces articles sur le regard pour mieux comprendre : on peut commencer par celui-ci et cliquer sur les autres liens). Cette pratique n’est pas propre à l’icône puisqu’une légende chinoise raconte qu’à l’occasion de la finition d’une peinture murale représentant un dragon, au moment où le peintre posa le blanc de l’œil, la foudre tomba et le dragon s’envola ! Signe de la force de ce point précis qui scelle la fin de la réalisation de l’icône, l’animant, en quelque sorte !

L’iconographe utilise divers blancs (je ne parle pas du vin blanc qui peut servir à préparer la tempera) : le blanc de Meudon pour préparer la planche (on utilisait autrefois le blanc de Saint-Jean), le blanc de zinc pour sa douceur, le blanc de titane pour les finitions. On utilisait autrefois le blanc de plomb ou céruse, mais sa toxicité et sa mauvaise résistance l’ont fait oublier. Je dispose aussi de quelques blancs crémeux comme la perle blanche du Japon ou le blanc d’argent Lueur de perle, mais leur usage est plutôt réservé aux bijoux et aux couronnes des icônes.

J’ai eu envie d’écrire cet article spécialement aujourd’hui, car la bascule entre novembre et décembre est toujours un moment important pour moi, celui où j’ai appris à quelques minutes d’intervalle, il y a bientôt huit ans, le décès de mon père et la naissance de ma petite-fille, comme si une page se tournait au moment où une autre, toute blanche, allait s’écrire. Et maintenant, j’attends le neige…

(1) Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Folio, p. 155 et 156
(2) apophatique : c’est une notion très importante dans la spiritualité orthodoxe. Se dit d’une théologie qui donne sa place ou définit par ce qui n’est pas plutôt que par ce qui est. Ainsi, le silence et la contemplation sont une façon de dire Dieu…

Article du 30 novembre 2020


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Le plâtre ou levkas au Moyen Âge

OLYMPUS DIGITAL CAMERAUn fois le bois découpé, encollé et marouflé, on pose sur la planche une préparation que les anciens appellent souvent plâtre. Nous utilisons le terme grec de levkas, qui signifie tout simplement « blanc ». Il s’agit d’un mélange à base de colle et de craie qui imite assez bien la sous-couche des fresques. 

Le moine Théophile mentionne l’usage de cette matière, mais en termes qui nous semblent assez incompréhensibles, comme c’est souvent le cas, si ce n’est l’énumération habituelle des ingrédients : colle de peau et craie.

Les indications données par Denys de Fourna dans Le Guide de la peinture sont plus précises. Surtout, il ne ménage pas ses conseils quant aux conditions météorologiques adéquates, ce qui est très pertinent. Ainsi, il écrit « Ayez-soin de ne pas vous presser, et de ne pas mettre une trop grande quantité de plâtre pour aller plus vite ; car, lorsque vous voulez gratter pour polir, la première couche se sépare de la seconde, et le tableau devient inégal. Étendez donc le plâtre en couches minces et nombreuses afin d’obtenir une bonne surface (…). Si vous êtes en été, et si vous craignez que le gypse ne se fende, vous préparerez de la colle séparément, et vous ajouterez une petite quantité à chaque couche de plâtre. On évite ainsi que la colle, abandonnée trop longtemps avec le plâtre, ne se gâte, et que le tableau ne se fende. » 

Quant à Cennino Cennini, il consacre plusieurs chapitres à la préparation des enduits, accordant beaucoup d’importance à la différence entre « plâtre fin » et « gros plâtre », qu’il recommande d’utiliser en alternance, selon des modalités qui m’échappent un peu.

On peut dire, grosso modo, que les soucis des maîtres du Moyen Âge sont les nôtres. Pour simplifier et éviter de recourir aux produits animaux, nous posons parfois du gesso sur nos planches, une matière acrylique facile à appliquer. Mais il faut le reconnaître, ses qualités d’absorption sont très différentes de celles du levkas. Alors, nous continuons à préparer notre enduit traditionnel avec une recette qui évolue, mais demande toujours beaucoup de temps, de soin et d’observations : actuellement, nous nous sommes arrêtés sur une méthode qui impose de tiédir la préparation pour l’appliquer « à chaud » le premier jour. Ensuite, nous passons à la spatule, à froid, une dizaine de couches. Avec le préencollage et le marouflage, il faut compter une petite semaine de travail, de quoi apprendre la patience. Pour les curieux, on peut retrouver cette méthode décrite en images sur mon site. Cliquer ici

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 25 juin 2018