Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La couleur du maphorion

Devant l’icône de la Mère de Dieu peinte dans des tonalités de rouge, une question jaillit souvent : « la Vierge ne doit-elle pas être représentée en bleu, la couleur divine » ?

Eh bien dans le langage iconographique comme dans l’histoire de l’art, rien ne l’impose. 

Traditionnellement, le manteau de la Vierge ou maphorion (1) était recouvert de tonalités de terre. Ainsi en est-il de l’icône de la Vierge de Vladimir (2) : « Marie porte par-dessus sa robe (on distingue le bleu-clair d’origine du bonnet), le maphorion qui lui entoure la tête. Sa couleur sombre devait être à l’origine une sorte de rouge-violet, comme sur d’autres icônes byzantines du XIIe siècle. Cette couleur renvoie à l’image d’une terre illuminée à ses confins, la couleur profonde de la terre à l’automne d’où surgiront les premières pousses au printemps. Ce thème est illustré par l’expression russe qui signifie « terre-mère- humide », appliquée à la terre nourricière. Dostoïevski utilise cette image et écrit « La Mère de Dieu est la Grande Mère, la grande terre humide, et cette vérité contient une grande joie pour les hommes ». La Mère de Dieu exprime toute la beauté de la terre qu’elle unit à la beauté de Dieu. »(3)

Ajoutons à cette symbolique le fait que le rouge est resté longtemps la couleur royale par excellence en raison principalement de l’importance donnée à la couleur pourpre.

Les choses ont évolué au cours du Moyen Âge quand le bleu a traversé les océans par l’intermédiaire du lapis-lazuli et est devenu, par son côté précieux, la couleur qui a semblé la mieux adaptée, en Occident, pour parer le manteau de la Vierge.

J’ai souvent parlé de la complémentarité symbolique de la couleur rouge et de la couleur bleue (voir ici). Je préfère parler de complémentarité plutôt que d’opposition, car tantôt le bleu est relié au divin, au céleste, et le rouge à la vie, au sang, à l’humanité… tantôt c’est l’inverse. L’une des deux lectures n’est pas plus « juste » que l’autre, puisque chaque couleur porte en elle un sens symbolique et son contraire. En revanche, l’association ou la juxtaposition des deux couleurs est très parlante. De même, dans nos icônes, nous mélangeons un peu de bleu et un peu de rouge à la couleur de fond du maphorion, une façon d’exprimer que la Mère de Dieu est la personne humaine qui s’est le plus approchée de son image divine. Bleu et rouge, rouge et bleu, humanité et divinité… ensuite, s’impose un éclaircissement réalisé parfois en bleu, parfois en rouge, qui va déterminer la couleur dominante du manteau, celle qui nous restera en mémoire. Mais regardez-bien les icônes, derrière le bleu ou le rouge du manteau, on devine la plupart du temps une nuance de terre, une couleur un peu violette ou aubergine, un brun chaud, qui exprime le sens symbolique profond de l’icône de la Mère de Dieu.

(1) Le maphorion désigne le manteau porté par Marie
(2) Deux articles la présentent : son histoire et des éléments sur la symbolique
(3) Extrait de Le regard de Marie dans l’icône, petit ouvrage publié par le Centre Théologique de Meylan/Grenoble en 2007 à retrouver ici


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La Vierge de Korsun (Cherson)

Vierge de Korsun, icône sur tilleul, 15 x 20 cm, 2022

Plusieurs icônes se rattachent à ce modèle, avec à chaque fois des variantes : on les appelle Vierge de Cherson, Korsun ou Korsounskaïa : le point commun est le geste très tendre et la proximité, l’intimité entre le visage de l’Enfant et celui de sa Mère, et leurs quatre mains présentes et enveloppantes. C’est peut-être un des modèles les plus typiques de la Vierge Eleousa. L’Enfant, d’une main, tient le rouleau des Écritures ou bien effectue un geste de bénédiction ; de l’autre, il semble s’agripper au voile de sa Mère. Si on regarde de plus près, le geste de la main droite de Marie correspond au geste de la Vierge Hodighitria : le sens de cette icône, si l’on relie les deux thèmes (Eleousa et Hodighitria) serait « aimer et suivre »…

Les deux modèles principaux correspondant à ce type sont reliés à une histoire et une tradition :

  • la première se trouvait à l’origine dans la ville de Cherson (Crimée), là où le prince Vladimir avait reçu le baptême en 988. L’icône aurait été transférée à Kiev, puis à Novgorod, et enfin à Moscou où elle se trouvait au début du XXe siècle (cathédrale de la Dormition).
  • l’autre version rattache cette icône aux toutes premières icônes peintes par saint Luc du vivant de Marie. Elle aurait été vénérée à Éphèse et ainsi appelée Mère de Dieu d’Éphèse (est-ce simplement en lien avec le concile d’Éphèse de 431 qui proclama Marie Theotokos, Mère de Dieu ?). L’empereur Manuel Ier Comnène l’aurait, au XIIe siècle, offerte à la princesse Euphrosyne de Polotsk, qui à son tour l’aurait transmise à sa fille à l’occasion de son mariage avec le prince Alexandre Nevski. L’icône fut longtemps vénérée à Pskov avant de rejoindre le Musée russe de Saint Petersbourg.

On trouve de nombreuses autres icônes vénérées sous le même nom et considérées comme miraculeuses : dans la cathédrale Saint Isaac de Saint Petersbourg, à Souzdal, dans le village de Glinkov et celui de Pilatikhakh (on raconte qu’elle fit des miracles contre la peste), à Ouglitch, à Néjin, à Ousmann…

Fête le 9 octobre (calendrier orthodoxe)

Détails dans  Le regard de Marie dans l’icône (voir à la rubrique « publications »)

Article du 9 mai 2022


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Salus Populi Romani

L’icône de Sainte-Marie-Majeure

L’icône Salus Populi Romani (« Sauvegarde du peuple romain ») est une Vierge à l’Enfant qui a fait l’objet, au fil du du temps, d’une dévotion particulière : elle se trouve dans la basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome.

Il est très difficile d’avoir des certitudes concernant son l’histoire. La mention d’une icône miraculeuse dans cette église remonte à un témoignage lié à Grégoire le Grand à la fin du VIe siècle. Rien ne permet d’affirmer qu’il s’agisse de la même icône. La tradition l’attribue, comme de nombreuses autres, à saint Luc. Selon la légende, elle aurait été rapportée de Jérusalem à Constantinople par sainte Hélène, la mère de Constantin, mais aucun élément historique ne permet de l’attester. Il est fort possible que l’icône aujourd’hui appelée Salus Populi Romani ne soit pas celle qui était vénérée à l’origine à Sainte-Marie-Majeure. Cependant, c’est probablement l’icône dont il est fait référence le plus tôt dans l’histoire de l’Occident.

L’icône actuelle est assez grande (117 x 79 cm), peinte sur une planche de cèdre et enchâssée dans un cadre de bronze doré serti d’améthystes. La Vierge apparaît de face, l’épaule gauche légèrement en retrait, et on devine qu’elle se tient debout (même si le buste seul est représenté) enveloppée dans son manteau brun-rouge. Egon Sendler (1) estime qu’elle daterait du IXe siècle mais il n’y a aucune unanimité sur ce point dans le monde des historiens d’art. Il faut distinguer la datation de l’icône elle-même et celle d’un éventuel original dont elle serait une copie ou/et un re-travail en surcouche. Beaucoup de spécialistes datent l’icône d’une période allant du XIIIe au XVe siècle. Le travail de surface l’est peut-être, mais l’analyse révèle une couche inférieure remontant au VIIe siècle. On voit bien qu’il est difficile d’affirmer quoi que ce soit ! Le style est aussi particulier car on ne trouve son équivalent exact ni dans l’art occidental, ni dans les peintures byzantines.

Egon Sendler écrit : « la tête de l’enfant avec ses ombres profondes autour des yeux, les sourcils qui se rejoignent à la racine des yeux, sont des traits caractéristiques du type byzantin du IXe siècle. Les plis souples de son vêtement rehaussé de traits d’or sont encore proches de l’Antiquité, mais restaurés au XVe siècle. (…) quelques détails sont typiques de la peinture occidentale de cette époque. Ce sont la pose de la Mère qui enlace et serre l’enfant de ses deux bras, soutenant de sa main droite la main gauche comme sur la fresque de Sainte-Marie-Antique, l’Enfant qui tient dans sa main gauche le livre de l’Évangile et non le parchemin de l’icône byzantine. ». Quant à moi, j’ai été intriguée par la discrète bague qu’on distingue sur le majeur de la main droite de Marie !

Icône sur bouleau, 15 x 23 cm, 2022

Quoi qu’il en soit de la datation exacte, l’icône a eu une influence très grande sur l’art chrétien en général. Elle a servi de modèle à des icônes italiennes jusqu’au XVe siècle et a été réinterprétée par les artistes de la Renaissance. Elle est la plus ancienne image de la Vierge connue en Chine. En Éthiopie, elle a longtemps été une des plus populaires. On la trouve également en Russie et une représentation de ce type aurait été peinte par Théophane le Grec à la fin du XIVe siècle sur les murs de l’église de la Transfiguration de Novgorod. Depuis elle a disparu et on n’en retrouve pas de trace. Son équivalent russe est l’icône de Bar (Barskaïa) fêtée le 1er octobre. Elle a été très répandue au Moyen Âge en Occident et particulièrement appréciée par les jésuites.

L’icône est considérée comme miraculeuse et vénérée par les fidèles spécialement pour lutter contre les épidémies. Son recours est ainsi mentionné lors de la « peste de Justinien » (la première pandémie connue de peste qui sévit de 541à 767 dans tout le bassin méditerranéen) comme lors d’une terrible épidémie de choléra au XIXe… Aussi le pape François s’est-il rendu à Sainte-Marie-Majeure au début de l’épidémie de covid en mars 2020, puis a fait venir l’icône devant la basilique Saint-Pierre de Rome pour un temps de prière exceptionnel.

(1) SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, 1992


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La Vierge de Torcello

La Vierge Torcello à Santa Maria Assunta

La mosaïque de l’abside de la Cathédrale Santa Maria Assunta (1) située sur l’île de Torcello (Venise) représentant une Vierge à l’enfant, est une des représentations les plus typiques de la Vierge Hodighitria. Egon Sendler (2) écrit : « On peut dire que cette mosaïque est la plus belle représentation de l’Hodighitria parvenue jusqu’à nous, toute proche de l’image vénérée à Constantinople ».

La mosaïque d’origine date de la fin du XIIe siècle et a été souvent abîmée puis restaurée.

La Mère de Dieu est représentée debout, longiligne et majestueuse, sur un piédestal décoré, à l’intérieur d’une coupole recouverte d’un fond de tesselles d’or. Elle domine une procession des apôtres.

Marie apparaît jeune et paisible, complètement de face, tournée vers nous et revêtue de ses couleurs habituelles : une sorte de pourpre foncé pour le manteau et une tonalité tirant vers le bleu pour la robe. Sur son front et ses épaules, on distingue les étoiles qui évoquent sa virginité. De sa main droite elle désigne l’Enfant. Le Christ lève la tête vers sa mère et la regarde tout en faisant un geste de bénédiction avec sa main droite et tient le rouleau des Écritures dans l’autre main.

Icône sur tilleul, 2022, 13,5 x 38 cm

Dans la mosaïque d’origine, on l’a dit, Marie est seule dans l’abside et un large fond d’or l’entoure, car elle remplit tout de sa présence. Je cite encore Egon Sendler : « Elle est représentée toute seule dans cet espace, car la beauté intériorisée de cette figure n’est pas due au travail de l’artiste, mais à l’observation des règles de l’ancienne iconographie : la mosaïque montre l’image miraculeuse de l’Hodighitria, et pour cela elle doit se limiter à une seule figure ». Évidemment, pour passer de la mosaïque monumentale à l’icône, j’ai choisi cette planche qui insiste sur la verticalité de Marie (c’est un de mes sujets de réflexion favoris et j’y reviendrai). Cependant pour évoquer le modèle d’origine, j’ai essayé une technique que je n’avais encore jamais pratiquée : cirer le fond  de l’icône à l’or.

1. La cathédrale à l’architecture vénéto-byzantine est l’un des édifices religieux les plus anciens de la Vénétie (639)

2. SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, Paris, 1992

Article du 12 janvier 2022.

Mise à jour le 27 avril 2022 : après avoir travaillé sur cette icône, j’ai eu très envie d’aller voir la mosaïque. Malheureusement, il était interdit de prendre des photos (ce qui m’a beaucoup contrariée !). Je me suis promenée alentour, dans cette île vénitienne si calme (la première de la lagune à être habitée) et j’ai photographié le bâtiment depuis le calme des marais, à l’arrière ! Comme une belle compensation, j’ai croisé des flamants roses, impassibles, et des roseaux qui leur ressemblaient et semblaient là, de toute éternité, ou au moins depuis l’an 639, date de la fondation de Santa Maria Assunta !


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Notre Dame des Trois joies (Triekh Radostiei), l’icône pour les disparus

Notre Dame des Trois joies, icône sur tilleul, 20 x 20 cm, 2021

En 2017, alors que je parlais avec Maëlle, une de mes chères petites nièces, de son travail au CICR (Comité International de la Croix-Rouge), elle m’a raconté l’histoire de cette icône « pour les disparus ». J’ai aussitôt pensé à notre ami Père Paolo et à tant d’autres, et gardé le projet en tête… Il a fallu attendre quelques années ! En cet Avent de Noël 2021, au coeur de toutes les folles nouvelles du monde, je n’avais qu’une idée : m’arrêter sur cette icône.

Maëlle était donc en mission en Géorgie en 2017. Une question très vive se posait dans ce pays chrétien : comment prier pour les proches disparus, sans savoir s’ils sont encore en vie ou non. On le sait, au début de l’office orthodoxe, on écrit sur un petit papier le nom des personnes qu’on remet spécialement aux prières. On parle de « diptyques », car une colonne est réservée aux vivants, et une autre aux défunts. De la même façon, on allume des bougies devant les icônes, pour les vivants ou pour les défunts. Mais comment faire quand on ne sait pas si la personne concernée est encore de ce monde ? Et comment ne pas blesser sa mémoire si elle est encore vivante quelque part et qu’on l’imagine disparue à jamais ? Participer aux liturgies et se trouver dans cette situation de dilemme accentuait la souffrance de nombreux fidèles. C’est ainsi qu’a été créée spécialement une icône pour les personnes disparues en concertation avec l’Église en Géorgie. Elle s’appuie sur un modèle existant au préalable : Notre Dame des trois joies considérée comme la protectrice des personnes disparues.

Cette icône, copie d’une autre datant du XVIIIe siècle, se trouvait, au début du XXe siècle, dans l’église de la Sainte-Trinité à Moscou : une Vierge à l’enfant avec, d’un côté saint Jean-Baptiste tout jeune, et de l’autre Joseph (comme une icône dérivée de la Sainte famille). Elle avait reçu ce nom en lien avec l’histoire d’une pauvre femme accablée de douleur. Après avoir subi trois grands malheurs, elle se mit à prier avec ferveur devant cette icône. Alors, elle vécut trois grandes joies : son mari exilé et calomnié fut innocenté, sa propriété rendue, et son fils revint de captivité.

Ainsi, en 2014, le CICR, en collaboration avec des représentants des familles, contacta le bureau du Patriarche et une autorisation spéciale fut obtenue pour la peinture d’une telle icône. Le peintre Davit Apakidze reçut alors la bénédiction pour sa réalisation.

Le 30 août 2014, la nouvelle icône fut alors bénie par l’Église géorgienne. D’autres cérémonies eurent lieu par la suite en leur présence…. Maëlle y participait en 2017 et me raconta toute l’histoire ! Les familles des disparus étaient extrêmement heureuses et soulagées d’avoir enfin la possibilité de prier pour leurs proches disparus devant cette icône.

En 2015, quatre exemplaires de l’icône furent peints et envoyés dans quatre grands districts de Géorgie. De plus petites reproductions furent également distribuées à toutes les familles de personnes disparues qui le souhaitaient.

On peut lire ce document en anglais sur le site du CICR avec des photos très touchantes ici

Quelques photos envoyées par Maëlle :


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La Vierge de Vladimir, couleurs et symbolique

Il y a deux jours, je vous avais présenté l’histoire de cette icône célèbre entre toutes, la Vierge de Vladimir (voir ici). Voici maintenant une petite lecture plus symbolique de l’icône.

Marie porte l’Enfant sur le bras droit et la main gauche l’effleure à peine ou plutôt, désigne l’Enfant au regard de tous. Son geste est à la fois léger et fort, vigoureux et pudique. La tête de la Mère est légèrement inclinée vers l’Enfant. L’épaule droite de Marie épouse la ligne du dos du Christ. Elle s’efface en une courbe maternelle, tandis que l’autre, la gauche reste ferme et droite. L’une semble être l’épaule familière, source de chaleur, un refuge, un lieu de tendresse destiné à se blottir. L’autre épaule offre sa solidité, un appui, la branche sur laquelle toujours se poser et se reposer sans crainte. L’Enfant presse affectueusement son visage contre celui de sa Mère. Il est tout entier, lui aussi, dans cet élan de tendresse et de consolation réciproque, dans ce geste de rassurante caresse. Sa main droite serre le maphorion (1) tandis que la gauche entoure tendrement le cou de sa Mère. D’une main à l’autre, par la grâce de la tête de la Vierge à peine inclinée, s’ébauche un mouvement circulaire. Ce geste maternel rassemble, par son image même, notre âme dispersée. On aimerait tellement, parfois, être ainsi porté, consolé, avec fermeté et délicatesse ! Il y a de la nostalgie dans ce sentiment, une inguérissable nostalgie.

Marie, dans cette icône encore, est tournée vers nous. Ses grands yeux sombres, sous les cils arqués, semblent scruter l’infini ou bien suivre la route de chacun. Ils ne nous regardent pas directement mais plongent comme au-delà de nous-mêmes. Julien Green écrit comment, au milieu d’une grave crise de conscience, le regard posé sur cette icône changea son existence : « C’était en 1928. J’avais abandonné presque toute pratique religieuse sauf la lecture quotidienne de la Bible. L’éditeur Schiffrin me fit cadeau du livre de Muratov sur les icônes russes et je tombai sur la reproduction de la Vierge de Vladimir. L’effet fut sur moi immédiat. Je me trouvai devant une personne vivante qui me parlait, ses yeux me parlaient, je lus dans ce regard qui n’avait jamais cessé de me hanter tous les reproches de l’amour et une compassion presque surhumaine » (2).

Les couleurs utilisées à l’origine sont principalement les ocres, le cinabre, le noir (en mélange), un peu de bleu et le blanc. Marie porte par-dessus sa robe (on distingue le bleu-clair d’origine du bonnet), le maphorion qui lui entoure la tête. Sa couleur sombre devait être à l’origine une sorte de rouge-violet, comme sur d’autres icônes byzantines du XIIe siècle. Cette couleur renvoie à l’image d’une terre illuminée à ses confins, la couleur profonde de la terre à l’automne d’où surgiront les premières pousses au printemps Ce thème est illustré par l’expression russe qui signifie « terre-mère-humide », appliquée à la terre nourricière. Dostoïevski utilise cette image et écrit « La Mère de Dieu est la Grande Mère, la grande terre humide, et cette vérité contient une grande joie pour les hommes ». La Mère de Dieu exprime toute la beauté de la terre qu’elle unit à la beauté de Dieu. Le maphorion est bordé d’un précieux galon et orné de trois étoiles, une au-dessus du front et les deux autres sur les épaules, signe dogmatique de sa virginité perpétuelle. Selon une très belle image de saint Irénée, évêque de Lyon au IIe siècle, Marie est celle en qui la terre s’est retrouvée Vierge pour que Dieu puisse en pétrir le nouvel Adam. Les hymnes évoquent ce mystère en parlant de la Vierge comme d’un « buisson ardent non consumé ». Les cheveux de Marie sont cachés, comme ceux des femmes mariées de l’époque. L’hymne acathiste compare Marie à la Terre Promise, à « ce bon et vaste pays (…), ruisselant de lait et de miel » (Ex 3, 8), cette terre donnée aux hommes en vue de leur accomplissement.

Quant à l’Enfant, il est le Verbe. Il est représenté dans un mouvement vivant et tendre, pressant son visage contre la joue de sa Mère, la regardant, s’attachant à celle dont il reçoit son humanité. Le regard du Christ dirigé vers sa Mère daterait sans doute de cette période. Il donne l’impression de vouloir la consoler, lui transmettre sa force divine. Et le regard de Marie revient vers nous, nous restitue cela en un mouvement, le mouvement de la vie, qui passe par l’Incarnation pour conduire à la Résurrection. Les regards, comme les mains, dessinent ce mouvement circulaire que l’on retrouve dans les auréoles d’or du Christ et de la Vierge. Très effacées aujourd’hui, elles évoquent la grâce divine.

L’Enfant est toujours revêtu du vêtement des adultes, tunique et manteau. Seule sa taille indique qu’il s’agit d’un enfant. Il est représenté dans la plénitude de son âge, peut-être tel que Marie le voit. Cela reste très difficile à réaliser : regarder chacun dans la plénitude de son être. Le visage grave et majestueux du Christ reflète la Sagesse divine. Son cou est particulièrement ample, puissant et symbolise le souffle de l’Esprit reposant sur le Verbe de Dieu. Le vêtement du Christ, d’un ocre délicat, est tout tissé de fil d’or, par un éclat du soleil sans déclin, couleur de lumière. Un procédé de « hachures » aussi appelé assiste, est utilisé.

On devine encore, même très effacées, les abréviations grecques habituelles dans les icônes : « Meter Theou » pour la Mère de Dieu, et « Jesus Christus » pour l’Enfant.

On a souvent dit que la lumière ruisselle de cette icône. Elle la baigne mais ne s’en tient pas là. Elle est aussi flamme, lumière intérieure. Elle cherche à transmettre quelque chose de la lumière divine, un peu comme si l’éternité s’incarnait dans l’instant.

Cette œuvre exceptionnelle, et tout particulièrement le regard de Marie, parvient à conjuguer quelques paradoxes : la tristesse avec la joie, l’intériorité avec la relation.

Le sentiment de tristesse est renforcé par les yeux de Marie qu’on devine plongés dans une profondeur insondable. La ligne des sourcils est constituée de trois traits parallèles d’une couleur sombre. Les coins de la bouche esquissent une moue un peu triste malgré les rehauts de cinabre, accentués par une lumière ocre sur la lèvre inférieure. Ces lignes évoquent à la fois la prémonition de l’inexorable, la conscience silencieuse des souffrances inévitables, l’ombre de l’absence, des épreuves à venir et la compassion : oui, la vie pèse parfois trop lourd sur nos épaules ! Le vieillard Siméon l’avait annoncé à Marie : « Toi-même, un glaive te transpercera l’âme » (Lc 2, 35) (…). Une mère ne porte t-elle pas toujours en elle, en regardant son enfant, la prémonition de la séparation, plus ou moins douloureuse, inévitable, parfois dans la continuité de la vie, mais parfois aussi, comme pour Marie et tant d’autres, dans la violence insoutenable de la mort ?

(1) Vêtement féminin couvrant la tête et le corps et faisant office de manteau.
(2) GREEN Julien, Ce qu’il faut d’amour à l’homme, Paris, Plon, 1978.

Cet article, comme le précédent, s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 23 novembre 2021


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L’histoire de l’icône de la Vierge de Vladimir

En parcourant mon site, je me suis rendu compte que j’évoquais souvent l’icône de la « Vierge de Vladimir », sans jamais avoir proposé d’article qui raconte son histoire. Et pourtant, c’est un des modèles d’icônes les plus connus et répandus. Il associe le type de la Vierge « Eléousa » (dite aussi Vierge de Tendresse) à celui de la Vierge « Hodighitria ». Cette icône atteint un des sommets de l’art iconographique réunissant à la fois une grande simplicité, une pureté, une intensité, un silence habité d’émotion et de retenue…

L’icône semble à elle seule reformuler par l’image le texte des Béatitudes :

« Heureux les doux, ils auront la terre en partage »
« Heureux ceux qui pleurent : ils seront consolés » (Mt 5, 4-5)

L’icône originale est conservée dans une église accolée à la galerie Trétiakov à Moscou. Même si elle est très abîmée, j’ai eu la chance de la contempler et elle m’a émue : tous les visiteurs témoignent de la forte impression qu’elle dégage.

Son histoire est particulièrement complexe. La tradition attribue cette icône à saint Luc et on évoque parfois des modèles très anciens qui dateraient du Ve siècle. Le modèle actuel de la Vierge de Vladimir date, en réalité, du début du XIIe siècle mais seuls les visages et une main remontent réellement à cette époque. L’icône a ensuite été restaurée plusieurs fois et a connu des « rajouts » à des époques très diverses. L’icône aurait été peinte à Jérusalem et transférée à Constantinople vers 1131, pour continuer ensuite sa route vers Kiev. En 1155, on l’amena de Kiev à Vladimir, lieu d’où elle tire son nom. Elle se rattache au style byzantin de l’époque macédonienne, période qui coïncide avec les premières apparitions, certes discrètes, de sentimentalisme dans l’icône. Certains auteurs qualifient aussi ce style de « russo-byzantin », ce qui est assez pertinent, vu le mélange des influences qu’elle recèle. Célèbre par ses interventions miraculeuses, elle échappa à plusieurs incendies et ravages tatars. Vers 1395, elle fut transférée à Moscou. On la plaça dans l’iconostase de la cathédrale de la Dormition, au Kremlin, à gauche de la Porte Royale, où elle resta jusqu’en 1917. Actuellement, une copie peinte au XVe siècle par des peintres ayant travaillé avec Andreï Roublev, se trouve à ce même endroit.

Cette icône est fêtée le 21 mai, le 23 juin et le 26 août (fête la plus solennelle). De nombreux actes gouvernementaux importants furent accomplis devant cette icône au cours de l’histoire car elle symbolisait la protection de la Russie. Les grands princes et les chefs d’état étaient bénis en présence de cette icône lors de leur accession au trône. Les armées priaient devant elle avant de partir en campagne, et durant les périodes précédant certaines élections de patriarches, on priait face à elle. Aujourd’hui encore, la vénération et l’attachement à cette icône, sa place dans l’imaginaire collectif (pas seulement russe) demeurent incomparables.

Au cours des siècles, l’icône fut repeinte plusieurs fois, mais les deux visages, celui de la Mère et celui de l’Enfant ont été bien préservés. 

Un autre article suit ici, qui s’attarde plutôt sur les couleurs et le sens de sa composition. Ces articles s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 21 novembre 2021


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La Mère de Dieu « Igorevskaïa »

Icône de la Mère de Dieu « du Prince Igor », 14 x 16 cm sur planche de bouleau, 2021

L’histoire de cette icône est liée à la mémoire du prince Igor. On peut relire ici l’histoire de ce personnage vénéré comme strastoterptsi, victime innocente de la haine des habitants de Kiev envers son frère aîné.

On se souvient qu’à la fin de sa vie, après sa captivité, le prince Igor devint moine sous le nom de frère Gabriel au monastère Fedorovski à Kiev.

En 1147, une foule de rebelles, pensant qu’Igor cherchait à reprendre le pouvoir, alla le chercher à l’église pendant la Divine liturgie pour l’assassiner sauvagement. Igor était tout simplement en train de prier devant une icône qui, par la suite, fut appelée Igorevskaïa. En réalité, il s’agit tout simplement d’une partie du modèle de la Vierge de Vladimir, « cadrée » au-dessus des bustes, et donc centrée sur les deux visages.

Peu de temps après, cette icône fut vénérée comme miraculeuse et placée près des portes royale de l’iconostase dans la chapelle latérale dédiée à saint-Jean le théologien, dans la cathédrale de la Dormition de la Laure des grottes de Kiev. 

En 1941, pendant l’occupation de Kiev, l’icône disparut sans laisser de traces. 

L’icône est fêtée le 5 juin (tout comme saint Igor), date du transfert des reliques du prince Igor de Kiev à Tchernigov en 1150.

Article du 4 novembre 2021


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La Mère de Dieu, Rempart inébranlable

la mosaïque de Sainte-Sophie à Kiev

On appelle ce modèle Rempart inébranlable, ou Mur inébranlable, Mur indestructible ou encore Nerouchimaïa Stena.

Le modèle d’origine est une mosaïque située dans le sanctuaire de la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev. C’est une Vierge orante de type Panaghia (Toute sainte). Elle est debout, sans l’enfant, sur un fond de tesselles dorées. Les inscriptions habituelles sont très sombres, presque noires.

Andreï Mouraviov est un historien russe, poète et voyageur du XIXe siècle, spécialisé dans l’histoire de l’Église et enterré dans cette église Sainte-Sophie de Kiev. Il avait décrit ainsi la mosaïque : « Elle se tient debout sur une pierre dorée, l’inébranlable fondation de tous ceux qui viennent chercher Sa protection ; Sa tunique est d’une couleur céleste, la ceinture, rouge-sombre ; et un mouchoir est accroché à Sa ceinture, avec lequel Elle essuie Ses larmes si nombreuses ; Elle a des surmanches couleur azur, sur Ses bras levés vers le ciel ; un voile doré descend de Sa tête et est posé comme un omophore sur Son épaule gauche comme le signe de sa protection, large nuage, conformément aux textes des cantiques ecclésiaux ; une étoile brillante brûle sur le front de la Mère de Dieu et deux étoiles sur Ses épaules ; car Elle, la Mère même de la Lumière Inaccessible a été pour nous l’aube du Soleil Inaccessible ».

Icône sur tilleul, 18 x32,5 cm, 2021

Cette mosaïque a traversé le temps et les troubles, sans jamais être abimée, d’où peut-être ce nom de Mur ou rempart inébranlable.

Elle évoque la stabilité, la force, la solidité, le refuge et la protection : ces thèmes m’ont touché, autant que la personne qui a fait le choix de ce modèle. J’ai ressenti cette icône comme une sorte d’amarre dans les tempêtes. On l’associe d’ailleurs aux paroles de l’office d’Intercession à la Mère de Dieu (Ode 9) : 

« Pour ceux qui accourent vers toi, ô Vierge,
sois le havre de salut, la protection, l’inébranlable rempart, l’abri, le refuge et la cause de joie ».

Sur l’arc d’une demi-voûte figure en grec le verset 6 du psaume 46 (45) : 

« Dieu est au milieu d’elle, elle ne peut chanceler ;
Dieu la secourt au matin, dès le point du jour »

Fête le 31 mai et/ou dimanche de tous les saints

Pour ceux qui ont lu les articles précédents, j’ai expérimenté le fameux bleu maya pour le sol, et j’ai été séduite ! Quant à la tonalité des bleus de la robe, j’ai utilisé ma technique habituelle du glacis de lapis lazuli, qui, posé sur un bleu plus courant (un cobalt foncé), donne une grande profondeur.

Article du 25 janvier 2021


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Notre Dame de la Merci

Notre Dame de la Merci, 15 x 25 cm sur tilleul, 2020, le fond (de bas en haut) est un dégradé de verdaccio, malachite, lapis-lazuli d’Afghanistan et enfin de bleu turquoise.

J’ai beaucoup réfléchi pour réaliser cette commande pour laquelle n’existait pas de modèle d’icône (en tous cas, je n’en ai pas trouvé). J’ai essayé de garder le caractère des représentations existantes, tout en cherchant à réaliser une véritable icône. C’est ainsi que j’ai remplacé le petit nuage sur lequel elle se trouve parfois par ce coussin pourpre caractéristique de l’art byzantin. J’ai aussi insisté sur la manteau très ouvert comme ces Vierge au manteau et une posture des mains qui insiste sur le charisme de l’ordre Notre-Dame-de-la-Merci : une Vierge qui accueille dans son manteau et sous sa protection tous les enchaînés du monde. J’ai aimé vraiment, conduisant mes recherches, trouver ce poème de Marie Noël datant de 1930 et dont je vous livre un extrait en fin d’article.

Les origines de l’ordre de Notre-Dame-de-la-Merci remontent au début du XIIe siècle, au moment où un riche drapier, Pierre Nolasque, revend ses biens pour racheter des chrétiens captifs des pirates. Selon la tradition, dans la nuit du 1er août 1218, la Vierge Marie lui apparaît pour l’encourager à fonder l’ordre de Notre Dame de la Merci. À l’époque, le rachat des captifs est accompagné d’opérations militaires et l’ordre devient militaire. Appelé les « mercédaires », il est reconnu dès 1235 par le pape.

Une trentaine d’années plus tard, naît la branche féminine de l’ordre. Les religieuses prenaient alors en charge les captifs rapatriés, afin de leur procurer une vie digne.

À partir de 1317, l’ordre de la Merci perd son caractère militaire : il est assimilé en 1690 à un ordre mendiant.

Les mercédaires obéissent à la Règle de saint Augustin. Ils prononcent les trois vœux traditionnels de pauvreté, de chasteté et d’obéissance. Ils y ajoutent un vœu emblématique de leur mission particulière : être prêts à se livrer en otage si c’est le seul moyen de libérer les captifs. Ils se livrent à ce « marché » – c’est le sens étymologique du latin mercedem – jusqu’à ce que disparaisse la piraterie. Beaucoup de membres de l’ordre furent torturés, parfois tués, dans la recherche de leur objectif.

L’ordre est progressivement devenu missionnaire et caritatif et les mercédaires jouèrent un rôle important dans l’évangélisation de l’Amérique du sud.

Plus tard, l’ordre s’est spiritualisé et a élargi son charisme, gardant toutefois le sens de « rachat » pour se libérer de toute chaîne, et de rédemption par la Miséricorde divine.

La dévotion à Notre Dame de la Merci commence en Catalogne, dans toute l’Espagne et dans l’Italie. Quelques siècles après, elle se répand en République dominicaine, au Pérou, en Argentine et dans de nombreux autres pays d’Amérique latine. L’ordre est répandu un peu partout dans le monde mais assez peu en France, où fonctionnent néanmoins de petites structures.

Depuis le XIXe siècle, l’ordre a cherché à réinventer sa vocation en se tournant vers les nouvelles formes de captivité et d’emprisonnement : drogue, prostitution, prison et toute situation oppressante ou dégradante pour la personne humaine. L’ordre a aussi fondé des écoles.

La chanteuse Marie Noël, en 1930, fait paraître les Chants de la Merci largement inspirés de la spiritualité et du charisme de l’ordre. Elle s’adresse par la poésie et la chanson à tous les captifs, et plus largement aux « âmes enchaînées ». Elle décrit ce qu’elle ressent comme sa mission :

« À tous ceux qui très loin sont captifs 
Dans le silence ; aux âmes enchaînées 
Par la longueur des muettes années 
En nul ne sait quels abîmes plaintifs ; 
À ceux dont l’ombre a tant de murs sur elle 
Qu’ils n’ont jamais pu donner de nouvelle 
De leur nuit noire aux gens qui sont dehors ; 
Ceux pleins d’appels dont nulle voix ne sort, 
Dont le secret cherche un mot qui l’emporte ; 
À tous ceux-là – je ne sais pas combien – 
Je viens. Je suis petit oiseau, je viens. 
Je viens, je suis moucheron, un rien frêle. 
Une aile. Et j’ouvre et je donne mon aile 
Pour alléger leur épaule et mon chant 
Pour délivrer mon âme à travers champs.
Je viens. J’ai pris dans leurs fers, à leur place, 
Leur cœur en moi pour m’envoler avec. 
(…)
Quelqu’un viendra. Je l’attendrai dans l’ombre, 
Un frère, un cœur entre les cœurs sans nombre, 
Quelqu’un à moi viendra pour la Merci 
Aider mon âme à se sauver aussi. »

Notre Dame de la Merci est fêtée le 24 septembre.