Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La Vierge de Torcello

La Vierge Torcello à Santa Maria Assunta

La mosaïque de l’abside de la Cathédrale Santa Maria Assunta (1) située sur l’île de Torcello (Venise) représentant une Vierge à l’enfant, est une des représentations les plus typiques de la Vierge Hodighitria. Egon Sendler (2) écrit : « On peut dire que cette mosaïque est la plus belle représentation de l’Hodighitria parvenue jusqu’à nous, toute proche de l’image vénérée à Constantinople ».

La mosaïque d’origine date de la fin du XIIe siècle et a été souvent abîmée puis restaurée.

La Mère de Dieu est représentée debout, longiligne et majestueuse, sur un piédestal décoré, à l’intérieur d’une coupole recouverte d’un fond de tesselles d’or. Elle domine une procession des apôtres.

Marie apparaît jeune et paisible, complètement de face, tournée vers nous et revêtue de ses couleurs habituelles : une sorte de pourpre foncé pour le manteau et une tonalité tirant vers le bleu pour la robe. Sur son front et ses épaules, on distingue les étoiles qui évoquent sa virginité. De sa main droite elle désigne l’Enfant. Le Christ lève la tête vers sa mère et la regarde tout en faisant un geste de bénédiction avec sa main droite et tient le rouleau des Écritures dans l’autre main.

Icône sur tilleul, 2022, 13,5 x 38 cm

Dans la mosaïque d’origine, on l’a dit, Marie est seule dans l’abside et un large fond d’or l’entoure, car elle remplit tout de sa présence. Je cite encore Egon Sendler : « Elle est représentée toute seule dans cet espace, car la beauté intériorisée de cette figure n’est pas due au travail de l’artiste, mais à l’observation des règles de l’ancienne iconographie : la mosaïque montre l’image miraculeuse de l’Hodighitria, et pour cela elle doit se limiter à une seule figure ». Évidemment, pour passer de la mosaïque monumentale à l’icône, j’ai choisi cette planche qui insiste sur la verticalité de Marie (c’est un de mes sujets de réflexion favoris et j’y reviendrai). Cependant pour évoquer le modèle d’origine, j’ai essayé une technique que je n’avais encore jamais pratiquée : cirer le fond  de l’icône à l’or.

1. La cathédrale à l’architecture vénéto-byzantine est l’un des édifices religieux les plus anciens de la Vénétie (639)

1. SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, Paris, 1992 


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Notre Dame des Trois joies (Triekh Radostiei), l’icône pour les disparus

Notre Dame des Trois joies, icône sur tilleul, 20 x 20 cm, 2021

En 2017, alors que je parlais avec Maëlle, une de mes chères petites nièces, de son travail au CICR (Comité International de la Croix-Rouge), elle m’a raconté l’histoire de cette icône « pour les disparus ». J’ai aussitôt pensé à notre ami Père Paolo et à tant d’autres, et gardé le projet en tête… Il a fallu attendre quelques années ! En cet Avent de Noël 2021, au coeur de toutes les folles nouvelles du monde, je n’avais qu’une idée : m’arrêter sur cette icône.

Maëlle était donc en mission en Géorgie en 2017. Une question très vive se posait dans ce pays chrétien : comment prier pour les proches disparus, sans savoir s’ils sont encore en vie ou non. On le sait, au début de l’office orthodoxe, on écrit sur un petit papier le nom des personnes qu’on remet spécialement aux prières. On parle de « diptyques », car une colonne est réservée aux vivants, et une autre aux défunts. De la même façon, on allume des bougies devant les icônes, pour les vivants ou pour les défunts. Mais comment faire quand on ne sait pas si la personne concernée est encore de ce monde ? Et comment ne pas blesser sa mémoire si elle est encore vivante quelque part et qu’on l’imagine disparue à jamais ? Participer aux liturgies et se trouver dans cette situation de dilemme accentuait la souffrance de nombreux fidèles. C’est ainsi qu’a été créée spécialement une icône pour les personnes disparues en concertation avec l’Église en Géorgie. Elle s’appuie sur un modèle existant au préalable : Notre Dame des trois joies considérée comme la protectrice des personnes disparues.

Cette icône, copie d’une autre datant du XVIIIe siècle, se trouvait, au début du XXe siècle, dans l’église de la Sainte-Trinité à Moscou : une Vierge à l’enfant avec, d’un côté saint Jean-Baptiste tout jeune, et de l’autre Joseph (comme une icône dérivée de la Sainte famille). Elle avait reçu ce nom en lien avec l’histoire d’une pauvre femme accablée de douleur. Après avoir subi trois grands malheurs, elle se mit à prier avec ferveur devant cette icône. Alors, elle vécut trois grandes joies : son mari exilé et calomnié fut innocenté, sa propriété rendue, et son fils revint de captivité.

Ainsi, en 2014, le CICR, en collaboration avec des représentants des familles, contacta le bureau du Patriarche et une autorisation spéciale fut obtenue pour la peinture d’une telle icône. Le peintre Davit Apakidze reçut alors la bénédiction pour sa réalisation.

Le 30 août 2014, la nouvelle icône fut alors bénie par l’Église géorgienne. D’autres cérémonies eurent lieu par la suite en leur présence…. Maëlle y participait en 2017 et me raconta toute l’histoire ! Les familles des disparus étaient extrêmement heureuses et soulagées d’avoir enfin la possibilité de prier pour leurs proches disparus devant cette icône.

En 2015, quatre exemplaires de l’icône furent peints et envoyés dans quatre grands districts de Géorgie. De plus petites reproductions furent également distribuées à toutes les familles de personnes disparues qui le souhaitaient.

On peut lire ce document en anglais sur le site du CICR avec des photos très touchantes ici

Quelques photos envoyées par Maëlle :


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La Vierge de Vladimir, couleurs et symbolique

Il y a deux jours, je vous avais présenté l’histoire de cette icône célèbre entre toutes, la Vierge de Vladimir (voir ici). Voici maintenant une petite lecture plus symbolique de l’icône.

Marie porte l’Enfant sur le bras droit et la main gauche l’effleure à peine ou plutôt, désigne l’Enfant au regard de tous. Son geste est à la fois léger et fort, vigoureux et pudique. La tête de la Mère est légèrement inclinée vers l’Enfant. L’épaule droite de Marie épouse la ligne du dos du Christ. Elle s’efface en une courbe maternelle, tandis que l’autre, la gauche reste ferme et droite. L’une semble être l’épaule familière, source de chaleur, un refuge, un lieu de tendresse destiné à se blottir. L’autre épaule offre sa solidité, un appui, la branche sur laquelle toujours se poser et se reposer sans crainte. L’Enfant presse affectueusement son visage contre celui de sa Mère. Il est tout entier, lui aussi, dans cet élan de tendresse et de consolation réciproque, dans ce geste de rassurante caresse. Sa main droite serre le maphorion (1) tandis que la gauche entoure tendrement le cou de sa Mère. D’une main à l’autre, par la grâce de la tête de la Vierge à peine inclinée, s’ébauche un mouvement circulaire. Ce geste maternel rassemble, par son image même, notre âme dispersée. On aimerait tellement, parfois, être ainsi porté, consolé, avec fermeté et délicatesse ! Il y a de la nostalgie dans ce sentiment, une inguérissable nostalgie.

Marie, dans cette icône encore, est tournée vers nous. Ses grands yeux sombres, sous les cils arqués, semblent scruter l’infini ou bien suivre la route de chacun. Ils ne nous regardent pas directement mais plongent comme au-delà de nous-mêmes. Julien Green écrit comment, au milieu d’une grave crise de conscience, le regard posé sur cette icône changea son existence : « C’était en 1928. J’avais abandonné presque toute pratique religieuse sauf la lecture quotidienne de la Bible. L’éditeur Schiffrin me fit cadeau du livre de Muratov sur les icônes russes et je tombai sur la reproduction de la Vierge de Vladimir. L’effet fut sur moi immédiat. Je me trouvai devant une personne vivante qui me parlait, ses yeux me parlaient, je lus dans ce regard qui n’avait jamais cessé de me hanter tous les reproches de l’amour et une compassion presque surhumaine » (2).

Les couleurs utilisées à l’origine sont principalement les ocres, le cinabre, le noir (en mélange), un peu de bleu et le blanc. Marie porte par-dessus sa robe (on distingue le bleu-clair d’origine du bonnet), le maphorion qui lui entoure la tête. Sa couleur sombre devait être à l’origine une sorte de rouge-violet, comme sur d’autres icônes byzantines du XIIe siècle. Cette couleur renvoie à l’image d’une terre illuminée à ses confins, la couleur profonde de la terre à l’automne d’où surgiront les premières pousses au printemps Ce thème est illustré par l’expression russe qui signifie « terre-mère-humide », appliquée à la terre nourricière. Dostoïevski utilise cette image et écrit « La Mère de Dieu est la Grande Mère, la grande terre humide, et cette vérité contient une grande joie pour les hommes ». La Mère de Dieu exprime toute la beauté de la terre qu’elle unit à la beauté de Dieu. Le maphorion est bordé d’un précieux galon et orné de trois étoiles, une au-dessus du front et les deux autres sur les épaules, signe dogmatique de sa virginité perpétuelle. Selon une très belle image de saint Irénée, évêque de Lyon au IIe siècle, Marie est celle en qui la terre s’est retrouvée Vierge pour que Dieu puisse en pétrir le nouvel Adam. Les hymnes évoquent ce mystère en parlant de la Vierge comme d’un « buisson ardent non consumé ». Les cheveux de Marie sont cachés, comme ceux des femmes mariées de l’époque. L’hymne acathiste compare Marie à la Terre Promise, à « ce bon et vaste pays (…), ruisselant de lait et de miel » (Ex 3, 8), cette terre donnée aux hommes en vue de leur accomplissement.

Quant à l’Enfant, il est le Verbe. Il est représenté dans un mouvement vivant et tendre, pressant son visage contre la joue de sa Mère, la regardant, s’attachant à celle dont il reçoit son humanité. Le regard du Christ dirigé vers sa Mère daterait sans doute de cette période. Il donne l’impression de vouloir la consoler, lui transmettre sa force divine. Et le regard de Marie revient vers nous, nous restitue cela en un mouvement, le mouvement de la vie, qui passe par l’Incarnation pour conduire à la Résurrection. Les regards, comme les mains, dessinent ce mouvement circulaire que l’on retrouve dans les auréoles d’or du Christ et de la Vierge. Très effacées aujourd’hui, elles évoquent la grâce divine.

L’Enfant est toujours revêtu du vêtement des adultes, tunique et manteau. Seule sa taille indique qu’il s’agit d’un enfant. Il est représenté dans la plénitude de son âge, peut-être tel que Marie le voit. Cela reste très difficile à réaliser : regarder chacun dans la plénitude de son être. Le visage grave et majestueux du Christ reflète la Sagesse divine. Son cou est particulièrement ample, puissant et symbolise le souffle de l’Esprit reposant sur le Verbe de Dieu. Le vêtement du Christ, d’un ocre délicat, est tout tissé de fil d’or, par un éclat du soleil sans déclin, couleur de lumière. Un procédé de « hachures » aussi appelé assiste, est utilisé.

On devine encore, même très effacées, les abréviations grecques habituelles dans les icônes : « Meter Theou » pour la Mère de Dieu, et « Jesus Christus » pour l’Enfant.

On a souvent dit que la lumière ruisselle de cette icône. Elle la baigne mais ne s’en tient pas là. Elle est aussi flamme, lumière intérieure. Elle cherche à transmettre quelque chose de la lumière divine, un peu comme si l’éternité s’incarnait dans l’instant.

Cette œuvre exceptionnelle, et tout particulièrement le regard de Marie, parvient à conjuguer quelques paradoxes : la tristesse avec la joie, l’intériorité avec la relation.

Le sentiment de tristesse est renforcé par les yeux de Marie qu’on devine plongés dans une profondeur insondable. La ligne des sourcils est constituée de trois traits parallèles d’une couleur sombre. Les coins de la bouche esquissent une moue un peu triste malgré les rehauts de cinabre, accentués par une lumière ocre sur la lèvre inférieure. Ces lignes évoquent à la fois la prémonition de l’inexorable, la conscience silencieuse des souffrances inévitables, l’ombre de l’absence, des épreuves à venir et la compassion : oui, la vie pèse parfois trop lourd sur nos épaules ! Le vieillard Siméon l’avait annoncé à Marie : « Toi-même, un glaive te transpercera l’âme » (Lc 2, 35) (…). Une mère ne porte t-elle pas toujours en elle, en regardant son enfant, la prémonition de la séparation, plus ou moins douloureuse, inévitable, parfois dans la continuité de la vie, mais parfois aussi, comme pour Marie et tant d’autres, dans la violence insoutenable de la mort ?

(1) Vêtement féminin couvrant la tête et le corps et faisant office de manteau.
(2) GREEN Julien, Ce qu’il faut d’amour à l’homme, Paris, Plon, 1978.

Cet article, comme le précédent, s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 23 novembre 2021


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L’histoire de l’icône de la Vierge de Vladimir

En parcourant mon site, je me suis rendu compte que j’évoquais souvent l’icône de la « Vierge de Vladimir », sans jamais avoir proposé d’article qui raconte son histoire. Et pourtant, c’est un des modèles d’icônes les plus connus et répandus. Il associe le type de la Vierge « Eléousa » (dite aussi Vierge de Tendresse) à celui de la Vierge « Hodighitria ». Cette icône atteint un des sommets de l’art iconographique réunissant à la fois une grande simplicité, une pureté, une intensité, un silence habité d’émotion et de retenue…

L’icône semble à elle seule reformuler par l’image le texte des Béatitudes :

« Heureux les doux, ils auront la terre en partage »
« Heureux ceux qui pleurent : ils seront consolés » (Mt 5, 4-5)

L’icône originale est conservée dans une église accolée à la galerie Trétiakov à Moscou. Même si elle est très abîmée, j’ai eu la chance de la contempler et elle m’a émue : tous les visiteurs témoignent de la forte impression qu’elle dégage.

Son histoire est particulièrement complexe. La tradition attribue cette icône à saint Luc et on évoque parfois des modèles très anciens qui dateraient du Ve siècle. Le modèle actuel de la Vierge de Vladimir date, en réalité, du début du XIIe siècle mais seuls les visages et une main remontent réellement à cette époque. L’icône a ensuite été restaurée plusieurs fois et a connu des « rajouts » à des époques très diverses. L’icône aurait été peinte à Jérusalem et transférée à Constantinople vers 1131, pour continuer ensuite sa route vers Kiev. En 1155, on l’amena de Kiev à Vladimir, lieu d’où elle tire son nom. Elle se rattache au style byzantin de l’époque macédonienne, période qui coïncide avec les premières apparitions, certes discrètes, de sentimentalisme dans l’icône. Certains auteurs qualifient aussi ce style de « russo-byzantin », ce qui est assez pertinent, vu le mélange des influences qu’elle recèle. Célèbre par ses interventions miraculeuses, elle échappa à plusieurs incendies et ravages tatars. Vers 1395, elle fut transférée à Moscou. On la plaça dans l’iconostase de la cathédrale de la Dormition, au Kremlin, à gauche de la Porte Royale, où elle resta jusqu’en 1917. Actuellement, une copie peinte au XVe siècle par des peintres ayant travaillé avec Andreï Roublev, se trouve à ce même endroit.

Cette icône est fêtée le 21 mai, le 23 juin et le 26 août (fête la plus solennelle). De nombreux actes gouvernementaux importants furent accomplis devant cette icône au cours de l’histoire car elle symbolisait la protection de la Russie. Les grands princes et les chefs d’état étaient bénis en présence de cette icône lors de leur accession au trône. Les armées priaient devant elle avant de partir en campagne, et durant les périodes précédant certaines élections de patriarches, on priait face à elle. Aujourd’hui encore, la vénération et l’attachement à cette icône, sa place dans l’imaginaire collectif (pas seulement russe) demeurent incomparables.

Au cours des siècles, l’icône fut repeinte plusieurs fois, mais les deux visages, celui de la Mère et celui de l’Enfant ont été bien préservés. 

Un autre article suit ici, qui s’attarde plutôt sur les couleurs et le sens de sa composition. Ces articles s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 21 novembre 2021


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La Mère de Dieu « Igorevskaïa »

Icône de la Mère de Dieu « du Prince Igor », 14 x 16 cm sur planche de bouleau, 2021

L’histoire de cette icône est liée à la mémoire du prince Igor. On peut relire ici l’histoire de ce personnage vénéré comme strastoterptsi, victime innocente de la haine des habitants de Kiev envers son frère aîné.

On se souvient qu’à la fin de sa vie, après sa captivité, le prince Igor devint moine sous le nom de frère Gabriel au monastère Fedorovski à Kiev.

En 1147, une foule de rebelles, pensant qu’Igor cherchait à reprendre le pouvoir, alla le chercher à l’église pendant la Divine liturgie pour l’assassiner sauvagement. Igor était tout simplement en train de prier devant une icône qui, par la suite, fut appelée Igorevskaïa. En réalité, il s’agit tout simplement d’une partie du modèle de la Vierge de Vladimir, « cadrée » au-dessus des bustes, et donc centrée sur les deux visages.

Peu de temps après, cette icône fut vénérée comme miraculeuse et placée près des portes royale de l’iconostase dans la chapelle latérale dédiée à saint-Jean le théologien, dans la cathédrale de la Dormition de la Laure des grottes de Kiev. 

En 1941, pendant l’occupation de Kiev, l’icône disparut sans laisser de traces. 

L’icône est fêtée le 5 juin (tout comme saint Igor), date du transfert des reliques du prince Igor de Kiev à Tchernigov en 1150.


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La Mère de Dieu, Rempart inébranlable

la mosaïque de Sainte-Sophie à Kiev

On appelle ce modèle Rempart inébranlable, ou Mur inébranlable, Mur indestructible ou encore Nerouchimaïa Stena.

Le modèle d’origine est une mosaïque située dans le sanctuaire de la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev. C’est une Vierge orante de type Panaghia (Toute sainte). Elle est debout, sans l’enfant, sur un fond de tesselles dorées. Les inscriptions habituelles sont très sombres, presque noires.

Andreï Mouraviov est un historien russe, poète et voyageur du XIXe siècle, spécialisé dans l’histoire de l’Église et enterré dans cette église Sainte-Sophie de Kiev. Il avait décrit ainsi la mosaïque : « Elle se tient debout sur une pierre dorée, l’inébranlable fondation de tous ceux qui viennent chercher Sa protection ; Sa tunique est d’une couleur céleste, la ceinture, rouge-sombre ; et un mouchoir est accroché à Sa ceinture, avec lequel Elle essuie Ses larmes si nombreuses ; Elle a des surmanches couleur azur, sur Ses bras levés vers le ciel ; un voile doré descend de Sa tête et est posé comme un omophore sur Son épaule gauche comme le signe de sa protection, large nuage, conformément aux textes des cantiques ecclésiaux ; une étoile brillante brûle sur le front de la Mère de Dieu et deux étoiles sur Ses épaules ; car Elle, la Mère même de la Lumière Inaccessible a été pour nous l’aube du Soleil Inaccessible ».

Icône sur tilleul, 18 x32,5 cm, 2021

Cette mosaïque a traversé le temps et les troubles, sans jamais être abimée, d’où peut-être ce nom de Mur ou rempart inébranlable.

Elle évoque la stabilité, la force, la solidité, le refuge et la protection : ces thèmes m’ont touché, autant que la personne qui a fait le choix de ce modèle. J’ai ressenti cette icône comme une sorte d’amarre dans les tempêtes. On l’associe d’ailleurs aux paroles de l’office d’Intercession à la Mère de Dieu (Ode 9) : 

« Pour ceux qui accourent vers toi, ô Vierge,
sois le havre de salut, la protection, l’inébranlable rempart, l’abri, le refuge et la cause de joie ».

Sur l’arc d’une demi-voûte figure en grec le verset 6 du psaume 46 (45) : 

« Dieu est au milieu d’elle, elle ne peut chanceler ;
Dieu la secourt au matin, dès le point du jour »

Fête le 31 mai et/ou dimanche de tous les saints

Pour ceux qui ont lu les articles précédents, j’ai expérimenté le fameux bleu maya pour le sol, et j’ai été séduite ! Quant à la tonalité des bleus de la robe, j’ai utilisé ma technique habituelle du glacis de lapis lazuli, qui, posé sur un bleu plus courant (un cobalt foncé), donne une grande profondeur.

Article du 25 janvier 2021


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Notre Dame de la Merci

Notre Dame de la Merci, 15 x 25 cm sur tilleul, 2020, le fond (de bas en haut) est un dégradé de verdaccio, malachite, lapis-lazuli d’Afghanistan et enfin de bleu turquoise.

J’ai beaucoup réfléchi pour réaliser cette commande pour laquelle n’existait pas de modèle d’icône (en tous cas, je n’en ai pas trouvé). J’ai essayé de garder le caractère des représentations existantes, tout en cherchant à réaliser une véritable icône. C’est ainsi que j’ai remplacé le petit nuage sur lequel elle se trouve parfois par ce coussin pourpre caractéristique de l’art byzantin. J’ai aussi insisté sur la manteau très ouvert comme ces Vierge au manteau et une posture des mains qui insiste sur le charisme de l’ordre Notre-Dame-de-la-Merci : une Vierge qui accueille dans son manteau et sous sa protection tous les enchaînés du monde. J’ai aimé vraiment, conduisant mes recherches, trouver ce poème de Marie Noël datant de 1930 et dont je vous livre un extrait en fin d’article.

Les origines de l’ordre de Notre-Dame-de-la-Merci remontent au début du XIIe siècle, au moment où un riche drapier, Pierre Nolasque, revend ses biens pour racheter des chrétiens captifs des pirates. Selon la tradition, dans la nuit du 1er août 1218, la Vierge Marie lui apparaît pour l’encourager à fonder l’ordre de Notre Dame de la Merci. À l’époque, le rachat des captifs est accompagné d’opérations militaires et l’ordre devient militaire. Appelé les « mercédaires », il est reconnu dès 1235 par le pape.

Une trentaine d’années plus tard, naît la branche féminine de l’ordre. Les religieuses prenaient alors en charge les captifs rapatriés, afin de leur procurer une vie digne.

À partir de 1317, l’ordre de la Merci perd son caractère militaire : il est assimilé en 1690 à un ordre mendiant.

Les mercédaires obéissent à la Règle de saint Augustin. Ils prononcent les trois vœux traditionnels de pauvreté, de chasteté et d’obéissance. Ils y ajoutent un vœu emblématique de leur mission particulière : être prêts à se livrer en otage si c’est le seul moyen de libérer les captifs. Ils se livrent à ce « marché » – c’est le sens étymologique du latin mercedem – jusqu’à ce que disparaisse la piraterie. Beaucoup de membres de l’ordre furent torturés, parfois tués, dans la recherche de leur objectif.

L’ordre est progressivement devenu missionnaire et caritatif et les mercédaires jouèrent un rôle important dans l’évangélisation de l’Amérique du sud.

Plus tard, l’ordre s’est spiritualisé et a élargi son charisme, gardant toutefois le sens de « rachat » pour se libérer de toute chaîne, et de rédemption par la Miséricorde divine.

La dévotion à Notre Dame de la Merci commence en Catalogne, dans toute l’Espagne et dans l’Italie. Quelques siècles après, elle se répand en République dominicaine, au Pérou, en Argentine et dans de nombreux autres pays d’Amérique latine. L’ordre est répandu un peu partout dans le monde mais assez peu en France, où fonctionnent néanmoins de petites structures.

Depuis le XIXe siècle, l’ordre a cherché à réinventer sa vocation en se tournant vers les nouvelles formes de captivité et d’emprisonnement : drogue, prostitution, prison et toute situation oppressante ou dégradante pour la personne humaine. L’ordre a aussi fondé des écoles.

La chanteuse Marie Noël, en 1930, fait paraître les Chants de la Merci largement inspirés de la spiritualité et du charisme de l’ordre. Elle s’adresse par la poésie et la chanson à tous les captifs, et plus largement aux « âmes enchaînées ». Elle décrit ce qu’elle ressent comme sa mission :

« À tous ceux qui très loin sont captifs 
Dans le silence ; aux âmes enchaînées 
Par la longueur des muettes années 
En nul ne sait quels abîmes plaintifs ; 
À ceux dont l’ombre a tant de murs sur elle 
Qu’ils n’ont jamais pu donner de nouvelle 
De leur nuit noire aux gens qui sont dehors ; 
Ceux pleins d’appels dont nulle voix ne sort, 
Dont le secret cherche un mot qui l’emporte ; 
À tous ceux-là – je ne sais pas combien – 
Je viens. Je suis petit oiseau, je viens. 
Je viens, je suis moucheron, un rien frêle. 
Une aile. Et j’ouvre et je donne mon aile 
Pour alléger leur épaule et mon chant 
Pour délivrer mon âme à travers champs.
Je viens. J’ai pris dans leurs fers, à leur place, 
Leur cœur en moi pour m’envoler avec. 
(…)
Quelqu’un viendra. Je l’attendrai dans l’ombre, 
Un frère, un cœur entre les cœurs sans nombre, 
Quelqu’un à moi viendra pour la Merci 
Aider mon âme à se sauver aussi. »

Notre Dame de la Merci est fêtée le 24 septembre.


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La Vierge Ognievidnaïa

706 Ognievidnaïa copie

La Vierge Ognievidnaïa, 7 x 10 cm, 2019

Son nom signifie « celle qui ressemble à du feu » et elle est toujours représentée avec un manteau d’un rouge flamboyant.

On ne sait pas grand-chose sur cette icône, ni l’époque, ni le lieu d’apparition. Une hypothèse – citée par Egon Sendler (1) – serait qu’il s’agit d’une réplique de la Vierge de Philermou, mais tournée de l’autre côté (voir l’article qui la présente ici).

La Mère de Dieu est représentée seule, le visage incliné et légèrement tourné vers sa droite.

Elle est fêtée le 10 février.

(1) SENDLER Egon, Les Icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, 1992

Article du 29 octobre 2019


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La Vierge Siedmiezernaïa

Vierge Siedmiezernaïa 18x24 cm, sur planche de tilleul creusée, 2014

Vierge Siedmiezernaïa, 18,x,24 cm, sur planche de tilleul creusée, 2014

Fête 13 octobre, 26 juin, 28 juillet.

Modèle peint par Maître Denys, Musée russe de Saint Petersburg, 1502.

Cette icône appartient au groupe de la Vierge Hodighitria (description p 37 du livre Le Regard de Marie dans l’icône).

Voici l’histoire (la légende ?) concernant cette icône. Un moine, dénommé Euthyme, s’était installé au XVIIsiècle non loin de Kazan. Il y construisit le monastère appelé Siedmiezernaïa (c’est à dire des sept lacs). Douze années plus tard, avec la bénédiction de son supérieur, il partit pour Kazan et vécut dans l’obéissance. Ses frères, restés au monastère, étaient tristes de son absence et ne cessaient de lui demander bénédiction et conseil. Le moine, très pieux, eut alors l’idée de confier à ses frères son icône miraculeuse de la Vierge de Smolensk, qu’il avait autrefois rapportée de chez ses parents et à laquelle il était très attaché. Cette icône fut portée en bénédiction solennelle au cours d’une procession dans le monastère. Le modèle de la Vierge de Smolensk est en effet assez proche de celui de cette Vierge Siedmierzernaïa, à l’exception de la posture de la main droite et de la position moins frontale de l’Enfant dans ce modèle-ci).

La date de la fête de cette icône est liée au fait qu’elle aurait aidé à délivrer la ville de Kazan de la peste en 1654 et 1771.

Je n’ai pas trouvé de réponse à la question que je me pose à propos de cette icône : elle est datée du XVIIe siècle, alors qu’il existe des modèles plus anciens (comme celui de Maître Denys).

Article du 18 novembre 2014