Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La Vierge de Vladimir, couleurs et symbolique

Il y a deux jours, je vous avais présenté l’histoire de cette icône célèbre entre toutes, la Vierge de Vladimir (voir ici). Voici maintenant une petite lecture plus symbolique de l’icône.

Marie porte l’Enfant sur le bras droit et la main gauche l’effleure à peine ou plutôt, désigne l’Enfant au regard de tous. Son geste est à la fois léger et fort, vigoureux et pudique. La tête de la Mère est légèrement inclinée vers l’Enfant. L’épaule droite de Marie épouse la ligne du dos du Christ. Elle s’efface en une courbe maternelle, tandis que l’autre, la gauche reste ferme et droite. L’une semble être l’épaule familière, source de chaleur, un refuge, un lieu de tendresse destiné à se blottir. L’autre épaule offre sa solidité, un appui, la branche sur laquelle toujours se poser et se reposer sans crainte. L’Enfant presse affectueusement son visage contre celui de sa Mère. Il est tout entier, lui aussi, dans cet élan de tendresse et de consolation réciproque, dans ce geste de rassurante caresse. Sa main droite serre le maphorion (1) tandis que la gauche entoure tendrement le cou de sa Mère. D’une main à l’autre, par la grâce de la tête de la Vierge à peine inclinée, s’ébauche un mouvement circulaire. Ce geste maternel rassemble, par son image même, notre âme dispersée. On aimerait tellement, parfois, être ainsi porté, consolé, avec fermeté et délicatesse ! Il y a de la nostalgie dans ce sentiment, une inguérissable nostalgie.

Marie, dans cette icône encore, est tournée vers nous. Ses grands yeux sombres, sous les cils arqués, semblent scruter l’infini ou bien suivre la route de chacun. Ils ne nous regardent pas directement mais plongent comme au-delà de nous-mêmes. Julien Green écrit comment, au milieu d’une grave crise de conscience, le regard posé sur cette icône changea son existence : « C’était en 1928. J’avais abandonné presque toute pratique religieuse sauf la lecture quotidienne de la Bible. L’éditeur Schiffrin me fit cadeau du livre de Muratov sur les icônes russes et je tombai sur la reproduction de la Vierge de Vladimir. L’effet fut sur moi immédiat. Je me trouvai devant une personne vivante qui me parlait, ses yeux me parlaient, je lus dans ce regard qui n’avait jamais cessé de me hanter tous les reproches de l’amour et une compassion presque surhumaine » (2).

Les couleurs utilisées à l’origine sont principalement les ocres, le cinabre, le noir (en mélange), un peu de bleu et le blanc. Marie porte par-dessus sa robe (on distingue le bleu-clair d’origine du bonnet), le maphorion qui lui entoure la tête. Sa couleur sombre devait être à l’origine une sorte de rouge-violet, comme sur d’autres icônes byzantines du XIIe siècle. Cette couleur renvoie à l’image d’une terre illuminée à ses confins, la couleur profonde de la terre à l’automne d’où surgiront les premières pousses au printemps Ce thème est illustré par l’expression russe qui signifie « terre-mère-humide », appliquée à la terre nourricière. Dostoïevski utilise cette image et écrit « La Mère de Dieu est la Grande Mère, la grande terre humide, et cette vérité contient une grande joie pour les hommes ». La Mère de Dieu exprime toute la beauté de la terre qu’elle unit à la beauté de Dieu. Le maphorion est bordé d’un précieux galon et orné de trois étoiles, une au-dessus du front et les deux autres sur les épaules, signe dogmatique de sa virginité perpétuelle. Selon une très belle image de saint Irénée, évêque de Lyon au IIe siècle, Marie est celle en qui la terre s’est retrouvée Vierge pour que Dieu puisse en pétrir le nouvel Adam. Les hymnes évoquent ce mystère en parlant de la Vierge comme d’un « buisson ardent non consumé ». Les cheveux de Marie sont cachés, comme ceux des femmes mariées de l’époque. L’hymne acathiste compare Marie à la Terre Promise, à « ce bon et vaste pays (…), ruisselant de lait et de miel » (Ex 3, 8), cette terre donnée aux hommes en vue de leur accomplissement.

Quant à l’Enfant, il est le Verbe. Il est représenté dans un mouvement vivant et tendre, pressant son visage contre la joue de sa Mère, la regardant, s’attachant à celle dont il reçoit son humanité. Le regard du Christ dirigé vers sa Mère daterait sans doute de cette période. Il donne l’impression de vouloir la consoler, lui transmettre sa force divine. Et le regard de Marie revient vers nous, nous restitue cela en un mouvement, le mouvement de la vie, qui passe par l’Incarnation pour conduire à la Résurrection. Les regards, comme les mains, dessinent ce mouvement circulaire que l’on retrouve dans les auréoles d’or du Christ et de la Vierge. Très effacées aujourd’hui, elles évoquent la grâce divine.

L’Enfant est toujours revêtu du vêtement des adultes, tunique et manteau. Seule sa taille indique qu’il s’agit d’un enfant. Il est représenté dans la plénitude de son âge, peut-être tel que Marie le voit. Cela reste très difficile à réaliser : regarder chacun dans la plénitude de son être. Le visage grave et majestueux du Christ reflète la Sagesse divine. Son cou est particulièrement ample, puissant et symbolise le souffle de l’Esprit reposant sur le Verbe de Dieu. Le vêtement du Christ, d’un ocre délicat, est tout tissé de fil d’or, par un éclat du soleil sans déclin, couleur de lumière. Un procédé de « hachures » aussi appelé assiste, est utilisé.

On devine encore, même très effacées, les abréviations grecques habituelles dans les icônes : « Meter Theou » pour la Mère de Dieu, et « Jesus Christus » pour l’Enfant.

On a souvent dit que la lumière ruisselle de cette icône. Elle la baigne mais ne s’en tient pas là. Elle est aussi flamme, lumière intérieure. Elle cherche à transmettre quelque chose de la lumière divine, un peu comme si l’éternité s’incarnait dans l’instant.

Cette œuvre exceptionnelle, et tout particulièrement le regard de Marie, parvient à conjuguer quelques paradoxes : la tristesse avec la joie, l’intériorité avec la relation.

Le sentiment de tristesse est renforcé par les yeux de Marie qu’on devine plongés dans une profondeur insondable. La ligne des sourcils est constituée de trois traits parallèles d’une couleur sombre. Les coins de la bouche esquissent une moue un peu triste malgré les rehauts de cinabre, accentués par une lumière ocre sur la lèvre inférieure. Ces lignes évoquent à la fois la prémonition de l’inexorable, la conscience silencieuse des souffrances inévitables, l’ombre de l’absence, des épreuves à venir et la compassion : oui, la vie pèse parfois trop lourd sur nos épaules ! Le vieillard Siméon l’avait annoncé à Marie : « Toi-même, un glaive te transpercera l’âme » (Lc 2, 35) (…). Une mère ne porte t-elle pas toujours en elle, en regardant son enfant, la prémonition de la séparation, plus ou moins douloureuse, inévitable, parfois dans la continuité de la vie, mais parfois aussi, comme pour Marie et tant d’autres, dans la violence insoutenable de la mort ?

(1) Vêtement féminin couvrant la tête et le corps et faisant office de manteau.
(2) GREEN Julien, Ce qu’il faut d’amour à l’homme, Paris, Plon, 1978.

Cet article, comme le précédent, s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 23 novembre 2021


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L’Assiste ou l’or céleste par Eugène Troubetskoï

Eugène Troubetskoï (1863-1920) est un prince, philosophe et esthète russe, qui a sa place dans le courant de la philosophie russe du début du XXe siècle auprès de Soloviev, Florensky ou Boulgakov. Il écrit des lignes merveilleuses sur la lumière et les icônes, sur l’Assiste. Je crois que par un étrange hasard, nous avons rencontré son petit fils, au bord du lac Labelle (Canada) en septembre 2011.

(Extrait de la brochure Deux mondes dans l’iconographie russe. Édition de l’auteur, Μοscοu, 1916).

Détail (Maître Denys)

Détail (Maître Denys)

La mystique de l’iconographie est avant tout une mystique du soleil au sens spirituel le plus haut… Si belles que puissent être les autres couleurs du ciel, c’est l’or du soleil à son zénith qui symbolise «la lumière des lumières», « le miracle des miracles ». Toutes les autres couleurs se définissent par leur dépendance par rapport à l’or solaire, et composent un « ordre », une « hiérarchie » autour de lui. Le bleu nocturne, le scintillement des étoiles, l’incendie du couchant s’effacent devant lui. Le reflet de l’aube n’est que l’annonciateur du grand élan solaire. C’est par le jeu des rayons du soleil que se déterminent toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, car le soleil constitue, au ciel et sous le ciel, la source de toute lumière et de toute couleur.

Ainsi, dans l’iconographie, les couleurs s’ordonnent autour du « soleil qui ne se couche jamais ». Chaque couleur de l’arc-en-ciel trouve son sens dans la représentation d’un aspect de la gloire divine jaillie de la transcendance. Mais parmi toutes les couleurs, seul, l’or solaire suggère le centre de la vie divine, et toutes les autres sont autour.

Seul, Dieu qui resplendit comme le soleil est la source de la lumière royale; les autres couleurs qui l’entourent expriment la vraie nature de la création, le ciel et la terre glorifiés qui constituent le temple νiνant du Seigneur, le temple « nοn créé de main d’homme ».

L’iconographe, par une certaine intuition mystique, a décelé d’avance le mystère du spectre solaire qui ne fut scientifiquement découvert que bien des siècles plus tard. C’est comme s’il avait « senti » dans la pluralité des couleurs la réfraction multicolore du mystère unique de la vie divine, solaire. Cette couleur divine porte en iconographie un nom spécifique, celui d’assiste. La façon de représenter celui-ci est fort remarquable: l’assiste n’a jamais l’aspect massif, homogène, de l’or d’ici-bas; il ressemble à une toile aérienne, éthérée, de rayons dorés très légers qui viennent de Dieu et illuminent d’un éclat divin tout ce qui l’entoure. Lorsque nous voyons l’assiste dans une icone, cela suppose toujours et indique la présence de la Divinité comme source de cette assiste. L’assiste exprime la glorification par la lumière divine, plus précisément, elle marque la pénétration dans la vie divine, ce qui se présente à elle comme très proche. Ainsi sont recouverts d’assiste les vêtements de la « Sophia », « la Sagesse de Dieu », et ceux de la Mère de Dieu s’élevant aux cieux après la Dormition. C’est aussi l’assiste qui souvent fait scintiller les ailes des anges, c’est lui qui dore les sommets des arbres du Paradis, et parfois encore c’est avec de l’assiste qu’οn recouvre, dans les icônes, les coupoles des églises. Il est significatif que ces coupoles (…) ne soient pas recouvertes d’une couche compacte d’or, mais de rayons et de scintillements dorés. Grâce à leur légèreté éthérée, ces rayons évoquent une lumière vivante, chaude et comme mobile. Ils font étinceler les vêtements du Christ glorifié, briller comme du feu les ornements et le trône de la Sagesse, et brûler dans les cieux le faîte des églises. Et c’est justement par cet éclat vivant, par ce dynamisme scintillant que la gloire de l’au-delà se distingue de tout ce qui est ici, de tout ce qui n’est pas encore glorifié. Ce monde peut se tendre vers les hauteurs, imiter la flamme: seuls les sommets de la vie de l’Église baignent dans la vraie lumière. Et le dynamisme de l’or spirituel signale sur ces sommets l’éclat de l’au-delà.

Ces couleurs, dans leur symbolique d’au-delà, sont utilisées par l’ancienne iconographie russe, surtout à Novgorod, avec une étonnante intuition artistique. Ainsi οn ne trouve pas d’assiste dans toutes les représentations de la vie terrestre du Christ οù la réalité de sa nature humaine est soulignée, οù sa divinité se cache « sous l’aspect du serviteur ». Mais l’assiste réapparaît dès que l’iconographe montre le Christ glorifié, et déjà quand il veut faire sentir que sa glorification approche. Οn trouve souvent l’assiste dans la représentation du Christ nouveau-né, car l’iconographe entend souligner que ce petit enfant est en réalité « d’avant les siècles ». Les vêtements du Christ sont ornés d’assiste dans la Transfiguration, la Résurrection et l’Ascension. Et le Christ resplendit encore de ce rayonnement spécifique de la divinité quand il arrache les âmes à l’enfer et retrouve le Larron au Paradis.

Chaque fois que les iconographes ont dû représenter la distinction et l’interpénétration du créé et de l’incréé, ils ont utilisé l’assiste aνec un art impressionnant. Il en est ainsi par exemple dans les icônes qui montrent la Dormition de la Mère de Dieu. Dans les meilleures de ces icônes, οn voit d’évidence au premier coup d’œil que la Mère de Dieu, étendue sur son lit de mort, en vêtements sombres, parmi ses proches, se trouve corporellement dans le plan de la nature d’ici-bas, telle que nous la voyons avec nos yeux terrestres. Au contraire, le Christ, qui se tient debout derrière le lit, en vêtements lumineux, portant dans ses bras l’âme de sa Mère sous l’aspect d’un nouveau-né, donne l’impression d’une apparition du monde invisible. Il brille, resplendit, rayonne et se détache des couleurs, intentionnellement lourdes, du plan terrestre par la légèreté éthérée des rayons de l’assiste.

Article du 5 juin 2013


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La pose de l’or à l’Assiste

P1020186 - copieLors du dernier stage à Saint-Hugues de Biviers (30 mai au 1er juin), nous avons expérimenté une technique simplifiée pour poser l’or « à l’Assiste ». Il s’agit de créer des sortes de rayons d’or, qui remplacent les éclaircissements habituels. Cette technique était très pratiquée autrefois, car elle donnait aux lumières une stabilité et un éclat sans pareils.

Nous avons évoqué d’autres techniques avec de la bière brune (présentée par Pierre) ou de la colle à base d’ail (présentée par Annie).

Voici la recette avec mixtion à l’or et or pré-encollé qui peut être utilisée pour l’Assiste et aussi pour des décors à l’or (par exemple les 3 étoiles de la Vierge). Son principal défaut est que les lignes sont difficilement très fines. En s’installant au calme et en travaillant très méticuleusement, on obtient de beaux résultats.

P1020157 - copiePréparer les fonds, normalement, puis rechercher sur papier les lumières et l’inclinaison des « éclairs » (l’idéal est de travailler en blanc sur papier kraft)

Il s'agit des lignes sur la robe (pas de l'auréole, autre technique)

Il s’agit des lignes sur la robe (pas de l’auréole, autre technique)

Préparer un mélange de jaune titane (ou jaune et blanc de titane), avec un peu d’œuf et tracer ces lumières (il faut que ce soit dense avec un peu d’épaisseur – repasser si besoin).

Une fois les traits bien secs, saupoudrer légèrement la zone autour des emplacements de l’Assiste avec du talc. Passer un pinceau sec. La peinture à l’œuf est collante : il est indispensable de la protéger car il est très difficile de nettoyer les particules d’or qui s’y déposent lors de l’application de l’assiste.

Appliquer la mixtion à dorer sur les lignes tracées, en dessinant des traits précis et réguliers et en les répétant deux à trois fois. Si la surface de l’assiste est importante, diviser le travail en plusieurs parties. Nettoyer le pinceau de temps en temps à l’eau, car le talc peut s’y agglomérer.

Laisser sécher quelques minutes jusqu’à ce que ce soit « pégueux ».

P1020168 - copiePoser la feuille d’or en pressant sur le papier de soie avec les doigts, puis avec en tapotant avec l’appuyeux sur toutes les parties encollées.

Enlever la feuille et continuer à tapoter avec l’appuyeux.

P1020173 - copieUne fois que l’or est bien sec (attendre une heure), on peut « ébarber » (enlever) ce qui n’est pas collé, avec un pinceau en balayant très doucement dans tous les sens et en soufflant. Si certains endroits sont mal couverts, remettre un peu d’or.

Protéger les traits d’or avec de la gomme blanche laque diluée avec un peu d’alcool à plus de 90° ou capaplex. Enfin, faire disparaître les traces de talc sur l’icône et passer une couche d’œuf mélangée à ½ d’eau sur toute l’icône.

P1020180 - copieP1020184 - copie