Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le bleu azurite, premier bleu naturel

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes Égyptiens aiment et utilisent le bleu. Aussi sont-ils probablement les premiers à employer le pigment bleu azurite dans la peinture, vers 2500 avant J.-C. L’azurite doit son nom au mot persan azur qui désigne à la fois le minéral et la couleur bleue en général. Quel beau glissement de vocabulaire que de passer du premier pigment bleu de l’Histoire au ciel sans nuages !

Le bleu azurite appartient à la famille des carbonates de cuivre, tout comme le vert malachite. Les deux produits possèdent des natures chimiques voisines et se rencontrent dans les mêmes gisements, chacun offrant ses nuances dans une large palette allant d’un bleu intense à un bleu-vert très doux.

Les dénominations de ce pigment sont liées à l’emplacement des gisements à travers le monde : bleu azur, azur d’Allemagne, bleu de montagne, ou même azur des montagnes, pierre d’Arménie, verditer ou ocre bleue.

On trouve des gisements d’azurite en Égypte bien sûr, mais aussi dans le Sinaï, à Chypre, en Italie…

L’appellation cendre, un carbonate de cuivre synthétique, lui est parfois associée.

Les impuretés, les méthodes de broyage ainsi que le liant utilisé en modifient la couleur. L’huile donne au bleu azurite une tonalité verte alors que le mélange avec le jaune d’œuf, dans la technique de la tempera, produit un gris-vert. Son principal défaut est de foncer en vieillissant.

Au Moyen Âge, l’azurite est employée dans l’enluminure.

Les peintres l’utilisent jusqu’au XVIIe siècle, principalement pour la peinture des ciels, explorant les nuances à l’infini, au gré des gisements et des liants. Peu à peu, ils la mélangent à d’autres bleus : indigo, lapis-lazuli, jouant à la fois sur les coloris… et le prix. Jusqu’au XIXe siècle, beaucoup de pigments vendus sous le terme de lapis-lazuli ou outremer véritable sont en réalité de l’azurite, plus facile à trouver et moins coûteuse.

Cet article a été l’objet d’une émission sur RCF Isère le 17 octobre 2011 ; il constitue le chapitre 8 du livre, Bleu intensément .

On peut lire aussi l’article ici en complément.

Article du 6 juillet 2019


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L’azur d’Allemagne ou azurite

Azurite - copieCennini consacre seulement deux chapitres à la couleur bleue, celle qui peu à peu devient la plus précieuse pour les peintres du Moyen Âge. Il commence par une brève description de l’azurite, puis  explique comment imiter cette couleur en mélangeant de l’ indigo de Bagdad avec du blanc de Saint-Jean ou du blanc de plomb. Sa description est confuse et génère la controverse. Pourtant, en feuilletant de nouveau Le Guide de la peinture, cette compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle, j’ai trouvé une recommandation très ancienne qui propose d’ajouter de l’indigo à l’azurite pour obtenir une plus grande stabilité des fresques.

Revenons au pigment bleu azurite véritable. Les Égyptiens sont probablement les premiers à l’employer dans la peinture, vers 2500 avant J.-C. L’azurite doit son nom au mot persan azur qui désigne à la fois le minéral et la couleur bleue en général. Quel beau glissement de vocabulaire que de passer du premier pigment bleu de l’Histoire au ciel sans nuages !

Le bleu azurite appartient à la famille des carbonates de cuivre, tout comme le vert malachite. Les deux produits possèdent des natures chimiques voisines et se rencontrent dans les mêmes gisements, chacun offrant ses nuances dans une large palette allant d’un bleu intense à un bleu-vert très doux.

Les dénominations de ce pigment sont liées à l’emplacement des gisements à travers le monde et ainsi, Cennini parle d’Azur d’Allemagne, précisant qu’on en trouve également dans sa région, autour de Sienne. Il existe aussi des gisements en Égypte, dans le Sinaï ou à Chypre. L’appellation cendre, un carbonate de cuivre synthétique, lui est parfois associée.

Les impuretés, les méthodes de broyage ainsi que le liant utilisé, influent sur la couleur. L’huile donne au bleu azurite une tonalité verte alors que le mélange avec le jaune d’œuf, dans la technique de la tempera, produit un gris-vert. Son principal défaut est de foncer en vieillissant. Au Moyen Âge, l’azurite est employée dans l’enluminure.

Les peintres l’utilisent jusqu’au XVIIe siècle, principalement pour la peinture des ciels, explorant les nuances à l’infini, au gré des gisements et des liants. Peu à peu, ils la mélangent à d’autres tonalités : indigo, lapis-lazuli, en tenant compte à la fois des coloris… et des prix. Jusqu’au XIXe siècle, beaucoup de pigments vendus sous le terme de lapis-lazuli ou outremer véritable sont en réalité de l’azurite, plus facile à trouver et moins coûteuse.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 15 avril 2019

Il reste quelques exemplaires du livre Bleu intensément, qui raconte l’histoire de la couleur bleue. Voir ici


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Le vert d’après Cennini

OLYMPUS DIGITAL CAMERAAprès s’être attardé sur la couleur jaune, Cennino Cennini, dans son Livre de l’art,  nous parle de la couleur verte. Il consacre deux brefs chapitres aux verts naturels : la terre verte, puis une autre couleur qu’il nomme vert azur. Cennini les classe parmi les verts naturels, en apportant des nuances confuses et imprécises.

Les terres vertes, que nous avions longuement évoquées lors du cycle d’émissions sur le vert (lien avec l’article ici), sont un mélange de minéraux contenant une grande proportion d’argiles vertes. La terre verte est, au Moyen Âge, un des seuls verts vraiment stables. Aussi, malgré son manque de vivacité, elle joue un grand rôle sur la palette des peintres médiévaux, et sert de base à la plupart des carnations.

Cennini décrit ensuite une couleur qu’il nomme vert azur, mais il semble qu’il confonde en les associant l’azurite et la malachite. Il est probable qu’il désigne en réalité le vert malachite (lien avec l’article ici) qui, comme il le dit bien, n’a guère besoin de préparation, si ce n’est de broyer la pierre et de la laver. Cennini recommande « de la broyer d’une main légère, car si tu la broyais trop, elle deviendrait terne, couleur de cendres ». En effet, la luminosité de ce beau pigment s’estompe si les cristaux sont trop écrasés.

Cennini énumère ensuite les mélanges permettant d’obtenir du vert. Il explique comment le confectionner à partit d’orpiment et d’indigo, désignant la tonalité obtenue comme idéale pour la peinture des pavois et des lances !

Il propose ensuite d’associer ce qu’il appelle l’azur d’Allemagne, à savoir l’azurite avec le giallorino, correspondant au jaune de Naples que nous avons déjà étudié. Il conseille d’y adjoindre des prunes sauvages. Sur ce point comme sur beaucoup d’autres, les spécialistes ne sont pas d’accord et les explications de Cennini demeurent fantaisistes : parle-t-il de prunelles ou bien de baies de nerprun ? Cennini préconise de réaliser un verjus, nom donné au jus encore acide de raisin avant maturité, et d’en ajouter quelques gouttes sur le mélange… On suppose que l’enjeu est de l‘acidifier légèrement.

Cennini propose enfin un dernier mélange à base de bleu et d’orpiment avant d’aborder le vert de gris (lien avec l’article ici), qu’il présente comme « fabriqué par alchimie ».

Toutes ces préparations sont décrites de façon très approximative et semblent réalisées « au petit bonheur la chance », acidifiant par ici, mélangeant des couleurs peu compatibles par là. À les lire, on comprend bien la réputation d’instabilité du vert au Moyen Âge.

Cet article a fait l’objet d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 25 mars 2019


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Le vert malachite

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Le pigment vert malachite

J’ai longuement parlé du bleu, les années précédentes, vous livrant que cette couleur me semblait être celle de mon âme. Mais je n’avais jamais répondu à la question : « quelle est votre couleur préférée ? » Eh bien après plus de cinq années d’émissions, je peux le dire, il s’agit du vert malachite et mes élèves le savent bien !

La malachite est une pierre d’un beau vert lumineux, qui tire un peu vers le bleu et le gris. Chimiquement, il s’agit d’un carbonate de cuivre de la même famille que le bleu azurite. Les deux pierres se forment dans des gisements de cuivre et connaissent des destins parallèles. La malachite se présente sous forme de concrétions aux formes rondes avec une surface ponctuée de dessins d’une tonalité plus sombre.

L’origine du mot est discutée. Pour les uns, le terme signifierait « mou », car la pierre est tendre. Pour d’autres, l’étymologie se rapprocherait de la couleur de la feuille de mauve qui se dit malakhe, en grec.

Connue depuis l’Antiquité égyptienne, la pierre est alors issue de gisements situés dans le désert, à l’ouest du mont Sinaï. Elle est utilisée comme pigment dès le IIIe millénaire avant J.-C., à peu près à la même époque que l’azurite, celle qui voit également la naissance du bleu égyptien, le premier bleu artificiel de l’histoire. Le liant employé est celui que nous utilisons aujourd’hui dans nos icônes, à savoir le jaune d’œuf ou la gomme arabique. Le vert malachite reste lumineux dans la pénombre et convient aux décors des tombeaux. La pierre de malachite est aussi broyée pour ses vertus thérapeutiques et peut entrer dans la composition du maquillage, mélangée à des graisses animales : on raconte que Cléopâtre s’en servait comme fard à paupières.

En Chine, le vert malachite est utilisé dans la peinture des paysages depuis la haute Antiquité. Plus tard, elle sert à fabriquer des encres vertes ; elle est une des seules couleurs de la palette voisinant avec sa collègue de toujours : le bleu azurite ! Les paysages sont alors monochromes et les peintres chinois jouent sur la subtilité de la nuance plutôt que sur le contraste des couleurs.

Durant l’Antiquité, les Grecs utilisent le pigment malachite, alors que les Romains le délaissent au profit des terres vertes, moins coûteuses, mais moins lumineuses. En revanche, la malachite semble garder sa place dans le domaine médical, comme en témoigne un coffret d’opticien découvert dans des fouilles romaines à Lyon.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Tout en nuances et diffusée de septembre 2011 à juin 2017 sur RCF Isère : six années à effeuiller les subtilités des couleurs, leur histoire mouvante et leur symbolique sans oublier quelques incursions dans les choix des peintres et les mots des écrivains. On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 31 octobre 2016


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Cimabue, la malchance en bleu

Un ange de Cimabue... qui a "viré" au bleu

Un ange de Cimabue… qui a « viré » au bleu

Depuis toujours, l’œuvre de Cimabue me fascine. Ce peintre vit et travaille en Italie à la fin du XIIIe siècle. De son véritable nom, Cenni di Pepo, l’artiste florentin semble un personnage malchanceux, peu reconnu par l’histoire et pourtant témoin et probablement instigateur d’une nouvelle manière de peindre. On ne sait pas grand-chose de la vie de l’artiste, si ce n’est le fil conducteur de l’infortune et sa réputation de mauvais caractère. Très peu d’œuvres sont parvenues jusqu’à nous. Cimabue n’a guère marqué la postérité, car son successeur immédiat l’a éclipsé. Surtout, ses œuvres ont été victimes de tas de mésaventures, perdues, recouvertes par d’autres peintres ou encore détruites par des inondations ou des tremblements de terre. Et surtout, le bleu, ce bleu que l’on aime tant, lui a joué bien des tours ! 

Cimabue arrive probablement à Assise après 1270 et peint les fresques de la basilique supérieure. Toujours en quête d’innovation, il cherche à enrichir les effets picturaux de la fresque en y ajoutant des rehauts de blanc de plomb, autrement dit, de céruse. Extrêmement dense et opaque, le pouvoir couvrant de ce blanc est indéniable et ces magnifiques fresques, tout au début, devaient avoir belle allure ! 

Mais le temps est assassin pour ces œuvres qui connaissent d’imprévisibles réactions ! Les raisons en sont incertaines : il pourrait s’agir de remontées de l’enduit, de décharges d’énergie comme la foudre, d’exhalaisons d’acide sulfurique provenant de proches sépultures, de mélanges hasardeux… toujours est- il que le blanc des fresques de Cimabue a viré au bleu très sombre, presque noir, donnant à ses fresques un troublant aspect de « négatif » photographique. 

Des essais ont été réalisés dans les années cinquante pour tenter de récupérer le blanc d’origine : c’est un échec. Et ce n’est pas tout ! L’azurite, autrement dit le carbonate de cuivre bleu utilisé par Cimabue, vire lui aussi, de façon moins spectaculaire en évoluant vers une couleur proche qui ne modifie pas fondamentalement le contraste : le vert ou le mauve. Décidément, Cimabue est malchanceux, même avec le bleu qui semble se jouer de lui, apparaissant là où il n’est pas attendu et disparaissant là où il est espéré… 

Cet article est tiré d’une émission diffusée le 23 septembre 2013 sur RCF Isère dans le cadre de la série « Tout en nuances » qui a duré pendant 6 années. Elle est présentée ici. L’article a été mis à jour le 26 octobre 2020 et figure dans le livre « Bleu, intensément », chapitre 83.

Article du 23 septembre 2013

On peut compléter en lisant cet autre article : Cimabue et Giotto