Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La dernière de « Carnets de peinture » (émission du 1er juillet)

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERAPendant ces deux années, j’ai lu et relu les écrits des peintres médiévaux, les conseils donnés par les aînés aux plus jeunes, ces « carnets de peinture » souvent passionnants, transmis à travers les générations. Cela a donné une émission qui entrait, dans l’esprit du carnet de voyage, dans les coulisses d’un art bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… 

Leur actualité m’a beaucoup impressionnée et j’espère vous avoir fait partager un peu de cet enthousiasme. Ainsi, nous avons suivi le moine Théophile et son Traité des divers arts au XIIe siècle, Le Livre de l’art du peintre Cennino Cennini à la fin du XIVe, et écouté ses conseils parfois pertinents, parfois loufoques. Nous avons entendu d’improbables recettes situées à mi-chemin entre l’art, la chimie et l’alchimie. Nous avons appris comment nous pourrions fabriquer nos pinceaux ou préparer nos feuilles d’or, nos enduits et nos couleurs. Nous avons compris que pour bien dessiner, il faut dessiner tout le temps, contempler et s’inspirer des œuvres des maîtres. Nous avons cheminé aux côtés de Didron, l’archéologue du XIXe siècle et partagé sa redécouverte des écrits de Denys de Fourna, comme sa rencontre avec le moine Joasaph et ses apprentis, en plein travail sur un échafaudage au Mont Athos. Nous avons croisé la figure du peintre Panselinos au XIIe siècle et celle du peintre roumain Radu au XVIIIe siècle. Nous avons écouté Hermann Hesse, Fra Angelico, Victor Hugo : tout un foisonnement de visages, d’œuvres, d’expériences, d’amour de l’art et de recherche de la beauté. C’était un voyage dans l’espace et dans le temps qui m’a donné l’impression de transmette à mon tour le relais qui s’était déposé un jour dans mes mains. Je pense particulièrement à Ludmilla qui m’a enseigné la peinture de l’icône. 

Nous sommes les maillons d’une grande chaîne : que celle de l’art et de la beauté perdure partout, et reste la petite flamme qui palpite dans tous les coins de ce monde qui ne va pas très bien.

De mon côté, je vais continuer à lire, à peindre, à transmettre, à admirer, à tendre comme je le peux ce fil de soie coloré qui, comme les pas du pèlerin ou les mots du poète, trace une route aussi invisible que certaine.

Vous pouvez retrouver les textes de ces deux années d’émission sur mon site à la rubrique actualités, ainsi que les autres thèmes que j’ai encore en tête et continuerai à partager. Les podcasts sont disponibles ici.

Article du 1er juillet 2019

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Vers la lumière (émission du 10 juin)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Les étapes de la progression « de l’ombre à la lumière »

Nous avons écouté, la semaine dernière, les auteurs du XIIe siècle nous parler du procédé utilisé par les artistes pour peindre des visages et les corps des personnages, partant d’une couleur de terre pour cheminer, couche après couche, vers la lumière. Quelques siècles plus tard, Cennino Cennini transmet à son tour son enseignement au chapitre LXVII de son Livre de l’art. Il écrit : «  Certains maîtres (…) prennent (…) un peu de blanc de Saint-Jean détrempé dans de l’eau et indiquent avec insistance les parties saillantes et les reliefs des visages, bien comme il convient. Puis ils mettent un peu de rose sur les lèvres et des  » petites pommes  » sur les joues ; ils étendent alors dessus un peu d’aquarelle, c’est-à-dire de la couleur chair bien liquide ; voilà le visage peint, si on le retouche ensuite sur les reliefs, avec un peu de blanc. C’est une bonne méthode. »

Notons que Cennini oppose ce procédé utilisé par les grands peintres – il cite Giotto ainsi que Taddeo et Agnolo Gaddi – à ceux « qui connaissent peu le métier » et ne travaillent pas selon ce cheminement de l’ombre vers la lumière. Il donne ensuite une deuxième explication, beaucoup plus complète de sa méthode, s’attardant sur la différence entre la réalisation d’un visage jeune, et celle d’un visage âgé, décrivant la méthode concernant la peinture des barbes et des chevelures.

Soulignons que nous travaillons sensiblement de la même façon pour réaliser nos icônes aujourd’hui. Le premières couches sont posées par superposition jusqu’à obtenir une surface sombre et régulière, une sorte d’ « avant » de la Création, « une terre déserte et vide » comme le dit la Genèse (1, 2). Puis, vient peu à peu un modelé réalisé à partir d’une tonalité rouge. C’est comme si on posait un négatif photographique sur la terre. Se réalise ainsi une transformation, et la terre passe par le feu, pour prendre vie, au fil des couches liquides. On travaille ensuite en une succession de glacis, un peu de cinabre pour évoquer la couleur de la chair, un peu d’ocre jaune, qui évoque la lumière divine habitant chaque visage, pour aller progressivement jusqu’aux blancs. Tout cela est soigneusement dégradé, comme le soulignent les maîtres du Moyen Âge, pour donner une impression de relief et de vie. Cennini insiste beaucoup sur la manière de « fondre délicatement » les couleurs.

Pendant ce temps là, résonne doucement dans ma tête cet air de Philémon Cimon « je veux de la lumière » !

Restent alors au peintre encore quelques étapes, et nous aborderons la semaine prochaine celle de la pose du regard.

Article du 10 juin 2019

 


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Le sens symbolique du proplasme (émission du 20 mai)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Cennini, dans son Livre de l’art, après avoir expliqué la façon de peindre les visages à partir d’une sous-couche sombre aux couleurs de terre, indique qu’il convient de conserver la même base pour représenter une montagne (chap. LXXXV). En effet, le proplasme, mot qui signifie l’« avant » de la création, est la couleur qui recouvre tout ce qui est créé, tout ce qui est vivant d’une certaine façon : la peau de tous les personnages, saints ou anonymes, mais aussi des animaux, des montagnes, des arbres, des fleurs, de la mer et des rivières.

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Détail d’une icône de la Nativité en cours. À ce stade, les visages, les animaux, les montagnes et les arbres sont recouverts de cette même tonalité aux couleurs de la terre.

Cela a plusieurs significations symboliques très profondes qui nous prodiguent un riche enseignement pour aujourd’hui. La plus importante est qu’il n’y a pas d’un côté les humains, et de l’autre les animaux et peut-être encore plus loin la nature. Nous sommes la nature. Et quand nous prenons soin de la nature, quand nous entrons en communication avec les animaux, c’est avec nous-mêmes que nous nous relions.

La couleur obtenue par le peintre est sombre, uniforme (un peu dorée aussi si on regarde bien !). Elle évoque la Création : « Le Seigneur Dieu modela l’homme avec de la poussière prise du sol ». (Gn 2,7). L’homme adâm est tiré du sol adâmâ dont dépend sa vie.Cette couleur est comme le terreau commun de l’humanité, l’origine, les entrailles, la « terre-mère » de l’automne.

Nous sommes un avec tous : il n’y a pas d’un côté les artistes, de l’autre les puissants, les migrants ou les fous… mais une  seule humanité couleur proplasme qui se souvient de la terre de ses origines, une humanité qui devrait regarder vers la lumière et se souvenir de la terre, avec humilité. N’oublions pas le sens du mot humilitas, un dérivé de humus qui signifie la terre…

Et voilà comment répondre à l’éternelle question : pourquoi les visages des icônes et de nombreuses peintures médiévales sont-ils sombres ? Il sont sombres parce que c’est beau de penser que nous ne sommes qu’un. Ils sont sombres parce que c’est beau de penser qu’on peut aller vers davantage de lumière. Ils sont sombres pour donner sens au travail du peintre médiéval et du peintre d’icônes : aller vers la lumière, sortir des ténèbres et donner vie au terreau primordial, tourner son regard vers le ciel et éclairer avec le pinceau ces visages, tout en espérant un peu plus de lumière pour le monde.

Nous continuerons la semaine prochaine avec le sens symbolique du cheminement, qui va de la terre à la vie, de l’ombre à la lumière.

Pour aller plus loin, on peut lire le chapitre 2-5 de Un moineau dans la poche (« Soyez l’étamine ») cliquer ici 

Article du 20 mai 2019
L’article de la semaine dernière (ici) et un autre plus ancien (ici) complètent celui-ci.


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Le bleu outremer, suite (émission du 6 mai)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERALa semaine dernière (l’émission est ici) nous avons laissé Cennino Cennini en train de broyer son lapis-lazuli, qu’il nomme « outremer » comme on le faisait à son époque. Il conseille ensuite de se rendre chez l’apothicaire pour se procurer de la résine de pin, un mastic qui est probablement une résine balsamique produite par le lentisque, ainsi que de la cire, tout ceci selon des proportions précises. Il faut ensuite faire fondre le tout dans une petite marmite neuve, puis filtrer et réaliser une pâte en gardant les mains bien graissées d’huile de lin. La mixture ainsi obtenue est conservée au moins trois jours et trois nuits en la pétrissant chaque jour. Cennini ajoute qu’il ne voit aucun inconvénient à conserver cette pâte beaucoup plus longtemps si cela est nécessaire.

L’étape suivant consiste à faire cuire ce mélange dans une écuelle de lessive, en la retournant souvent à l’aide de grandes baguettes. Cennini précise : « avec ces deux baguettes, une dans chaque main, retourne, presse et malaxe cette pâte, d’un côté et de l’autre, comme on pétrit la pâte à la main pour faire du pain, exactement de la même façon. »

Quand la lessive se teinte d’une belle couleur bleue, il s’agit de garder le « jus » obtenu, puis de déposer la pâte dans un autre récipient, avec une autre quantité de lessive, et de recommencer encore et encore pendant plusieurs jours jusqu’à ne plus réussir à en extraire de couleur. Elle est alors épuisée et on peut s’en débarrasser. En revanche, au fond de chacun des bacs colorés conservés, se tient le magnifique pigment de couleur qu’il suffit de filtrer. Les plus précieux et lumineux se sont déposés au fond des premiers récipients. 

Cennini continue en expliquant comment raviver des bleus un peu ternes en utilisant un rouge de bois-brésil ou de kermès. Il termine son chapitre en expliquant qu’il convient de garder pour soi le pigment ainsi préparé, car le travail est dur. Notre étrange personnage avoue qu’il vaut mieux ne pas confier ce travail aux hommes rarement assez habiles et persévérants, mais aussi se méfier des vieille femmes. Il préconise donc de travailler avec – selon ses termes – « de belles jeunes filles aux mains délicates » ! 

Nous terminons donc le tour d’horizon des couleurs médiévales telles que Cennini les envisage, avec ces recettes souvent fantaisistes mais aussi quelques conseils utiles. On y comprend surtout que nos pigments qu’il nous suffit aujourd’hui d’acheter tout prêts, nécessitaient autrefois une longue et parfois ingrate préparation !

Article du 6 mai 2019


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Le bleu outremer (émission du 29 avril)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

outremerLe dernier long chapitre sur les couleurs de Cennino Cennini dans son Livre de l’art, est consacré au bleu outremer. Cennini commence par expliquer pourquoi il souhaite s’attarder sur cette couleur : 

« Le bleu outremer est une couleur noble, belle, vraiment parfaite, plus que toutes les autres ; elle surpasse ce que l’on pourrait en dire (ou en faire). Étant donné son excellence, je veux en parler longuement et expliquer en détail comment on la fait. Écoute-bien, car tu en tireras grand honneur et profit. Et cette couleur combinée avec l’or (qui embellit tous les travaux de notre art) resplendit partout sur mur ou sur panneau. » On comprend dans ce passage le statut tout particulier qu’acquièrent le bleu et aussi l’or, au fil du Moyen Âge pour devenir, associés l’une à l’autre, les couleurs de la royauté.

Notons bien avant de continuer le récit de Cennini que les peintres du Moyen Âge parlent d’outremer, alors qu’il s’agit, pour nous, de lapis lazuli. Le terme « outremer » signifie que la couleur vient de loin, d’au-delà des mers, ce qui renforce son prestige et justifie son rang si précieux aux côtés de l’or. Il faudra attendre le XIXe siècle pour que soit mise au point, à Voiron d’ailleurs, la couleur synthétique qui correspond à la dénomination d’outremer, telle que nous la concevons aujourd’hui. C’est une autre histoire que nous avions longuement évoquée lors de nos émissions sur le bleu (1). Revenons à la fabrication de ce merveilleux bleu, tel que Cennini la raconte : 

« Tout d’abord, prends du lapis-lazuli. Et si tu veux reconnaître la meilleure pierre, choisis celle qui te paraît la plus riche en bleu, car elle est toute mêlée comme de la cendre (…) Mais prends garde que ce ne soit pas la pierre d’azur d’Allemagne, qui est si belle à l’œil et qui ressemble au smalt. Écrase-la dans un mortier de bronze couvert pour qu’elle ne s’en aille pas sous forme de poussière ; mets-la ensuite sur ta pierre de porphyre et écrase-la sans eau ; prends alors un tamis couvert comme les apothicaires, pour passer les épices ; tamise et écrase à nouveau autant qu’il le faut. Et ne perds pas de vue que plus tu la broies finement, plus le bleu devient léger (…). La qualité la plus fine est utile aux miniaturistes et pour faire des vêtements avec des rehauts. »

Encore une fois, on l’a constaté depuis le début de l’étude de cet ouvrage, Cennini recommande toujours de travailler ou de broyer longtemps, pour obtenir les meilleurs résultats.

On peut retrouver divers liens ici :
–  La découverte du bleu outremer
Qui est donc Jean-Baptiste Guimet ?
La fabrication du bleu outremer
Le bleu outremer et les peintres

Article du 29 avril 2019


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L’azur d’Allemagne ou azurite (émission du 15 avril)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Azurite - copieCennini consacre seulement deux chapitres à la couleur bleue, celle qui peu à peu devient la plus précieuse pour les peintres du Moyen Âge. Il commence par une brève description de l’azurite, puis  explique comment imiter cette couleur en mélangeant de l’ « indigo de Bagdad » avec du blanc de Saint-Jean ou du blanc de plomb. Sa description est confuse et génère la controverse. Pourtant, en feuilletant de nouveau Le Guide de la peinture, cette compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle, j’ai trouvé une recommandation très ancienne qui propose d’ajouter de l’indigo à l’azurite pour obtenir une plus grande stabilité des fresques.

Revenons au pigment bleu azurite véritable. Les Égyptiens sont probablement les premiers à l’employer dans la peinture, vers 2500 avant J.-C. L’azurite doit son nom au mot persan azur qui désigne à la fois le minéral et la couleur bleue en général. Quel beau glissement de vocabulaire que de passer du premier pigment bleu de l’Histoire au ciel sans nuages !

Le bleu azurite appartient à la famille des carbonates de cuivre, tout comme le vert malachite. Les deux produits possèdent des natures chimiques voisines et se rencontrent dans les mêmes gisements, chacun offrant ses nuances dans une large palette allant d’un bleu intense à un bleu-vert très doux.

Les dénominations de ce pigment sont liées à l’emplacement des gisements à travers le monde et ainsi, Cennini parle d’Azur d’Allemagne, précisant qu’on en trouve également dans sa région, autour de Sienne. Il existe aussi des gisements en Égypte, dans le Sinaï ou à Chypre. L’appellation cendre, un carbonate de cuivre synthétique, lui est parfois associée.

Les impuretés, les méthodes de broyage ainsi que le liant utilisé, influent sur la couleur. L’huile donne au bleu azurite une tonalité verte alors que le mélange avec le jaune d’œuf, dans la technique de la tempera, produit un gris-vert. Son principal défaut est de foncer en vieillissant. Au Moyen Âge, l’azurite est employée dans l’enluminure.

Les peintres l’utilisent jusqu’au XVIIe siècle, principalement pour la peinture des ciels, explorant les nuances à l’infini, au gré des gisements et des liants. Peu à peu, ils la mélangent à d’autres tonalités : indigo, lapis-lazuli, en tenant compte à la fois des coloris… et des prix. Jusqu’au XIXe siècle, beaucoup de pigments vendus sous le terme de lapis-lazuli ou outremer véritable sont en réalité de l’azurite, plus facile à trouver et moins coûteuse.

Article du 15 avril 2019

Il reste quelques exemplaires du livre Bleu intensément, qui raconte l’histoire de la couleur bleue. Voir ici


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Le blanc de plomb (émission du 8 avril)

OLYMPUS DIGITAL CAMERAChaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Le blanc de plomb, ou « céruse » a probablement été connu par les Summériens. On ne sait pas si les Égyptiens l’ont utilisé comme pigment, il n’y a aucune doute sur son emploi dans l’Antiquité grecque ou romaine puisque nos amis Vitruve et Pline l’Ancien en font état. Dès cette époque, la céruse prend de plus en plus d’importance, que ce soit dans le domaine de la peinture ou dans celui de la cosmétique.

Après avoir décrit le blanc de Saint-Jean, Cennino Cennini s’attarde sur le blanc de plomb.

Écoutons-le : « Il existe une couleur blanche faite par alchimie, à partir du plomb ; on l’appelle blanc de plomb. Il est vigoureux, ardent, et se présente sous forme de petits pains comme des verres. Et si tu veux savoir lequel est le plus fin, prends toujours de celui qui est sur le dessus du morceau en forme de tasse. Plus tu broies cette couleur, plus elle est parfaite. Elle est bonne sur panneau. On l’emploie bien sur mur, mais évite le plus possible de le faire, car elle devient noire avec le temps. On la broie avec de l’eau claire ; elle supporte toutes les détrempes et te sert entièrement de guide pour éclaircir toutes les couleurs sur panneau, comme le blanc de Saint-Jean le fait sur le mur. »

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Fresque de Cimabue à Assise (transept gauche basilique supérieure)

La remarque de Cennini sur le noircissement du blanc de plomb me fait encore une fois penser aux fresques de la basilique supérieure d’Assise et au malheureux peintre harcelé par la malchance mais que j’aime tant : Cimabue (1). Vers 1278, il travaille dans l’église supérieure d’Assise à la décoration des transepts en tant que maître d’œuvre d’une équipe de peintres dans laquelle on trouve Jacopo Torriti, Duccio di Buoninsegna, Giotto et d’autres. Il est difficile de dire quel est le peintre qui a influencé les autres dans la réalisation des fresques. Le blanc de plomb utilisé dans celles de Cimabue, est, au cours du temps, devenu noir en raison de l’oxydation, transformant les œuvres en un négatif photographique déroutant. Aussi, la postérité  retiendra presque exclusivement le travail de ses successeurs et surtout celui de Giotto !

La  grande toxicité du blanc de plomb a entraîné, à partir de 1909, sa limitation, puis son interdiction. Aujourd’hui, dans nos ateliers de peinture, on utilise principalement le blanc de zinc, doux et peu couvrant ou pour les finitions le blanc de titane qui permet d’obtenir de vifs contrastes très stables.

(1) On peut aussi relire l’article ici

Article du 8 avril 2019