Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le blanc de Saint-Jean (émission du 1er avril)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERAAprès la description de toutes ces couleurs, Cennini (1) nous raconte la manière de préparer un blanc, très utilisé dans les fresques médiévales : le blanc de Saint-Jean.

La recette démarre avec de la chaux éteinte, épurée à plusieurs reprises par des lavages à l’eau. Grâce au séchage au soleil, on arrive à produire un carbonate de calcium très blanc. On dit de ce pigment qu’il est « bon » lorsqu’il semble avoir goût de terre…

Écoutons la description de Cennini : « Il existe un blanc naturel, et cependant préparé artificiellement. On le fait de cette façon : prends de la chaux éteinte, bien blanche ; mets-la, réduite en poudre dans un baquet pendant huit jours, en y ajoutant chaque jour de l’eau claire, et en mélangeant bien la chaux et l’eau, pour en faire sortir tout le gras. Fais-en ensuite des petits pains ; mets-les au soleil, sur les toits ; plus ils sont vieux, plus le blanc est bon. Si tu veux le faire vite et bien, quand les petits pains sont secs, broie-les sur ta pierre, avec de l’eau ; refais-en des petits pains et mets-les à sécher ; fais cela deux fois et tu verras à quel point le blanc sera parfait. »

Un ami iconographe (2) aujourd’hui disparu, m’avait un jour envoyé ce message. Je vous le lis en guise d’hommage :

« J’essaie moi-même d’en fabriquer à partir de chaux aérienne périmée, car laissée trop longtemps à l’air et à l’humidité. Pour l’instant, j’obtiens quelque chose qui ressemble beaucoup à de la craie « scolaire », en plus friable peut-être. Le pouvoir couvrant n’est pas très grand : c’est un blanc doux, beaucoup moins agressif que le blanc de titane mais d’une consistance un peu grumeleuse. Même réduit en poudre fine, il a tendance à absorber l’humidité et à faire des grumeaux. Je pense qu’il est nécessaire de le passer vigoureusement à la molette avant de l’utiliser. J’envisage de le broyer très finement à l’aide d’un petit moulin à billes pour obtenir des cristaux très fins. Je crois que l’intérêt de ce pigment réside dans son comportement vis-à-vis de la lumière incidente.

Pour le moment la météo ne me permet pas de confectionner les petits pains de chaux à laisser sécher au soleil. Je reprendrai cela dès que les beaux jours reviendront. Si tout va bien, j’aurai terminé une première « fournée » le 24 juin prochain. (…) ce pigment porterait bien son nom de « blanc de Saint-Jean ». En attendant je vais encore étudier en détail sa chimie et sa cristallographie. Qu’est-ce qui peut bien le distinguer de la craie ordinaire (…)? Finalement c’est chimiquement exactement pareil : du carbonate de calcium. La seule différence que je puisse voir actuellement est dans les cristaux reformés et donc récents, alors que dans la craie, ils ont peut-être plusieurs millions d’années ! »

  1. Cennino Cennini, Il libro dell’arte, Éd. Berger-Levrault, 1991
  2. Jean-Pierre Wantz 

PS : J’avais déjà écrit un article très proche sur le blanc de Saint-Jean le 4 décembre 2013

Article du 1er avril 2019


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Le safran (émission du 18 mars)

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OLYMPUS DIGITAL CAMERACultivé en Asie mineure depuis 3 500 ans pour la teinture, le safran ou crocus sativus est une plante ressemblant au crocus des jardins, qui fleurit en septembre ou octobre. La matière colorante, la crocétine, provient des stigmates de la fleur. La récolte s’effectue à la main en pinçant les pistils entre le pouce et l’index. Cent mille fleurs fournissent un kilo de stigmates après séchage, ce qui en explique aisément le coût élevé ! On obtient une teinture jaune, soluble dans l’eau, au très fort pouvoir colorant : une part de safran est capable de colorer 100 000 fois son volume d’eau ! Mordancées à l’alun, les tonalités d’un large éventail de jaunes, sont lumineuses, mais peu stables.

Cette couleur a été largement utilisée depuis la Haute Antiquité par les Égyptiens, les Grecs et les Romains pour la teinture des tissus. Les Romains l’appelaient simplement crocus. Dès le début du Moyen Âge, le safran s’étend dans le monde arabe sous nouveau nom, za-faran. Au XIIIe siècle, la plante est largement cultivée dans la région de Sienne et en particulier à Colle Val d’Elsa, patrie de Cennini.

Celui-ci consacre le court chapitre XLIX du Livre de l’art, au safran et je vous le partage intégralement : « Il existe un jaune fait avec une épice appelée safran. Il faut que tu le mettes sur un morceau de lin, sur une pierre ou sur une brique chaude. Prends ensuite un demi-verre de lessive bien forte dans laquelle tu mets ce safran ; broie-le sur la pierre. Cela donne une belle couleur pour teindre le lin ou la toile. Il est bon sur parchemin. Garde-toi de l’exposer à l’air, car il perd aussitôt sa couleur. Si tu veux faire la plus parfaite teinte d’herbe qui soit, prends un peu de vert-de-gris et de safran, c’est-à-dire sur trois parts, une de safran ; détrempé avec un peu de colle, comme je te le montrerai plus loin, cela donne la plus parfaite teinte d’herbe que l’on puisse trouver ».

On entend dans ces lignes à la fois l’enthousiasme pour la beauté de la couleur et la déception devant sa faible stabilité : en peinture, c’est le lot de la plupart des couleurs végétales.

Cennini termine ensuite ses articles sur le jaune avec une couleur qu’il appelle àrzica, produite par alchimie principalement dans la région de Florence. Elle semble très marginale et ne correspond à aucune dénomination actuelle.

La semaine prochaine, nous enchaînerons avec les verts médiévaux.

Article du 18 mars 2019


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L’orpiment (émission du 4 mars)

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OLYMPUS DIGITAL CAMERALes artistes médiévaux semblaient n’avoir peur de rien lorsqu’ils préparaient leurs couleurs… Cennino Cennini, dans son Livre de l’art, consacre deux chapitres différents à l’orpiment et au réalgar.  La similitude entre les deux est très grande : ce sont des sulfures d’arsenic que l’on rencontre à l’état naturel mais qui ont été, à certaines époques, produits artificiellement. Vitruve et Pline l’Ancien les citent fréquemment ; aussi, il est certain que leur usage remonte à l’Antiquité.

Commençons par l’orpiment, pigment aussi connu sous le nom de jaune de Perse, car les Égyptiens l’importaient de loin. Des inscriptions sur une boîte en bois retrouvée dans la tombe de Toutankhamon ainsi que sur le décor d’une tête de Nefertiti, témoignent de l’ancienneté de son emploi.

Pline raconte dans son Histoire naturelle que l’empereur Gaïus, passionné d’alchimie et très attiré par la belle couleur jaune dorée de l’orpiment, en aurait fait griller de grandes quantités, dans l’espoir fou d’obtenir de l’or.

Au Moyen Âge, on savait fabriquer l’orpiment en mélangeant du réalgar avec du soufre. Les alchimistes connaissaient bien cette couleur, alors très à l’honneur en raison de sa tonalité orangée lumineuse. Les enlumineurs recommandaient l’orpiment pour remplacer l’or. Il était alors broyé, puis mélangé avec de l’eau et un liant protéique comme l’œuf ou la colle de parchemin. Beaucoup de manuscrits irlandais du premier millénaire, tels Le Livre de Kells, ou d’autres manuscrits britanniques, byzantins, français ou italiens, doivent à l’orpiment une part de leur magnificence.

Cennini semble apprécier, lui aussi, cette tonalité quand il écrit : « elle est d’un jaune plus beau et plus semblable à l’or qu’aucune autre couleur ». Il raconte comment broyer et préparer l’orpiment, précisant que le pigment est particulièrement difficile à traiter en raison de sa dureté. Il évoque ensuite son usage médicinal, indiquant qu’il peut permettre de « soigner les éperviers contre une certaine maladie » – mais sans préciser laquelle !

Il met cependant ses lecteurs en garde, précisant que l’orpiment n’est pas stable et peut noircir au contact de l’air ; il recommande de l’éviter pour les fresques et les techniques à l’eau. Il n’hésite pas à évoquer sa particulière toxicité achevant son chapitre par ces mots : « Garde-toi d’en souiller ta bouche, de peur que ta personne n’en pâtisse ». Pourtant, les Sumériens comme les Romains avaient recours à l’orpiment pour fabriquer des pâtes dépilatoires : cette tradition, qui a de quoi nous étonner quand on en connaît la composition, a longtemps perduré en Orient !

On le comprend, plus que la quête de la couleur jaune, les peintres médiévaux étaient conduits par l’espoir fou de réussir à égaler la brillance et la luminosité de l’or.

Émission du 4 mars 2019


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Le giallorino ou « jaune de Naples » (émission du 18 février)

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OLYMPUS DIGITAL CAMERAAprès l’ocre jaune, Cennino Cennini, dans son Livre de L’art, passe à la description des tonalités de jaunes du Moyen Âge : le giallorino, l’orpiment, le réalgar, le safran et l’àrzica. Comme toutes les couleurs, le jaune véhicule deux significations opposées : la lumière dans sa face positive, la trahison et le mensonge de l’autre côté. La réputation négative (sulfureuse ?) de cette couleur tient peut-être à la toxicité de la plupart des jaunes médiévaux, à l’espérance jamais vraiment réalisée de les voir égaler l’or, à leur façon de s’éteindre au moindre ajout de noir… Dans l’histoire de la peinture, il faut attendre les impressionnistes pour que le jaune se hisse sur le devant de la scène.

La couleur que Cennini appelle giallorino (on dit aussi « giallolino ») ou jaune antimoine est un mélange complexe d’antimoine et d’oxydes de plomb. On lui donne aussi le nom de jaune de Naples puisque le minerai brut aurait été extrait assez précocement du tuf volcanique provenant de la lave du Vésuve. Cennino Cennini accorde crédit à cette tradition puisqu’il décrit le giallorino comme « une pierre, originaire des grandes montagnes brûlantes » ; mais depuis très longtemps, on fabrique également cette couleur artificiellement.

On trouve trace du giallorino dès le 2e millénaire avant J.-C. : il s’agit probablement du seul pigment jaune utilisé dans les céramiques et dans l’art du verre en Égypte ancienne et en Mésopotamie. Il s’éclipse à la fin de l’Antiquité pour refaire parler de lui, à la fin du Moyen Âge. On l’utilise dans l’enluminure et la peinture, mais les informations concernant cette couleur sont incertaines. Certains affirment qu’il s’agit d’un produit naturel trouvé à proximité des mines de soufre ou sur les bords des volcans. D’autres décrivent des procédés de fabrication contradictoires et fantaisistes. Cennini en dit lui-même peu de choses, si ce n’est qu’on peut préparer artificiellement le giallorino, sans avoir recours à l’alchimie.

Cennini le décrit comme « un très joli jaune » avec lequel on réalise « de beaux feuillages et des teintes d’herbes ». Bien fabriqué, le pigment s’avère très solide, assez couvrant, et stable à la lumière. La seule altération mentionnée est un noircissement au contact du fer. C’est pourquoi, les anciens recommandent de broyer le pigment avec une pierre comme le porphyre, et de ne pas l’appliquer au moyen d’un couteau ou d’une spatule en acier.

Aujourd’hui, l’appellation jaune de Naples désigne une teinte plutôt qu’une composition chimique, laquelle serait bien trop toxique. Le substitut actuel est un mélange d’oxyde de zinc et de dioxyde de titane, qui produit une très jolie tonalité jaune clair, légèrement rosée, et occupe une place de choix sur la palette des amoureux de peinture à l’huile.

Nous découvrirons, la semaine prochaine, des jaunes médiévaux encore plus toxiques !

Article du 18 février 2019


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L’ocre jaune (émission du 11 février)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes ocre jaune, utilisés en peinture depuis la Préhistoire, sont des argiles contenant des oxydes de fer, plus ou moins hydratés. Le composant coloré le plus important est le minerai appelé limonite, un oxyde de fer hydraté. Le mot ocre vient du grec et signifie couleur d’œuf, mais on le sait, il existe une infinité de nuances d’ocres, tendant tantôt vers le rouge, tantôt vers le vert, le brun ou le jaune. L’ocre jaune est une des couleurs les plus présentes dans nos palettes de peintres d’icônes et symbolise la lumière. Elle est posée sur les fonds, et à un certain moment sur les visages, pour évoquer la part de lumière rayonnant en chaque personne.

Cennini décrit essentiellement l’ocre jaune, et j’ai gardé presque intégralement le poétique chapitre dans lequel il associe cette couleur avec des souvenirs d’enfance attachés à sa ville natale, Colle di val d’Elsa, située près de Sienne, en Toscane. Écoutons-le :

« Il existe une couleur naturelle jaune, appelée ocre. On la trouve dans la terre des montagnes, là où il y a certaines veines ressemblant à du soufre ; et là où sont ces veines, on trouve de la sinopia, de la terre verte, et d’autres sortes de couleurs. Je découvris ce jaune, guidé un jour par Andrea Cennini, mon père, alors qu’il me conduisait sur le territoire de Colle di Val d’Elsa (…). Arrivé dans un petit vallon, dans un grotte très sauvage, je raclais la roche avec une pioche et je vis des veines de plusieurs sortes de couleurs ; c’est-à-dire de l’ocre, de la sinopia foncée et claire, de l’azur et du blanc ; et je considérai comme le plus grand miracle du monde le fait que le blanc puisse se trouver dans une veine de terre (…). Et sur ce terrain, ces couleurs se voyaient autant qu’une cicatrice sur le visage d’un homme ou d’une femme.

Pour revenir à cette couleur d’ocre, j’allais avec mon canif à la recherche d’une « cicatrice » et je te promets que jamais je ne goûtai une couleur d’ocre plus belle et plus parfaite. Elle n’était pas aussi claire que le giallorino ; à peine un peu plus sombre ; mais jamais je ne trouvai meilleure couleur que cet ocre, pour les chevelures et les vêtements comme je te l’apprendrai plus loin. Il en existe de deux sortes, l’une claire, l’autre foncée. Chacune demande à être broyée de la même façon, avec de l’eau claire ; et broie-les bien, elles seront de plus en plus parfaites (…) »

Pour comprendre vraiment ce récit et la description des veines d’ocre dans toutes ces nuances, rien ne vaut une promenade dans les carrières d’ocre du Roussillon, à l’heure où la lumière met si bien en évidence la subtile variété de ses tonalités…

Article du 11 février 2019


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Le rouge laque (émission du 4 février)

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Laque rouge sur un plateau laqué !

À l’origine, une laque est une résine issue de la sève, en général très toxique, de divers arbustes. Celle-ci forme, en séchant, un revêtement solide, résistant aux intempéries, imperméable et imputrescible. La laque apparait en Chine, il y a plus de 3 000 ans, et la technique se développe ensuite dans toute l’Asie du sud-est. Appliquée sur le bois, elle le protège en l’imperméabilisant.

Autrefois, la couleur de la laque était obtenue par des colorants naturels d’origine animale ou végétale. Citons le kermès, la cochenille, la pourpre du murex ou la gomme laque, la garance, le bois-brésil ou l’orseille.

À l’époque de Cennini, on n’utilisait plus la laque décrite par Pline l’Ancien, alors composée de pourpre et de farine siliceuse. Mais on ne connaissait pas encore le pigment issu de la cochenille, arrivée en Europe seulement au début du XVIe siècle avec la conquête du Mexique.

En revanche, durant tout le Moyen Âge, les laques creusent leur place dans les ateliers des peintres.

Le bois brésil est alors importé de Ceylan, en provenance du port de Colombo. Sa tonalité est plus proche du rose que du rouge, et la nuance exacte est réalisée en faisant varier les mélanges avec l’alun, l’urine ou la chaux.

Cennini affirme disposer de plusieurs recettes de laques rouges. Il commence par décrire une technique qui donne une  couleur « très belle à l’œil » mais sans aucune stabilité. Celle-ci est obtenue en utilisant de la bourre de soie rouge colorée au kermès, puis décolorée à la cendre ou à l’urine, filtrée et enfin précipitée avec de l’alun.

La laque est aussi fabriquée à partir du kermès, un insecte parasite des branches d’une variété de chêne. Le carmin, très onéreux, provient d’une cochenille du Népal.

Cennini préconise l’utilisation de la laque « faite à partir de la gomme ». Il la décrit comme sèche, maigre, granuleuse, ressemblant à de la terre et couleur de sang. On peut supposer qu’il s’agit de gomme-laque ou du produit obtenu en traitant, à plusieurs reprises, la sécrétion résineuse de l’insecte Kerria lacca, une chenille asiatique avec de la soude puis de l’alun.

Ce qu’on appelle laque aujourd’hui n’a pas grand-chose à voir avec les laques antiques ou médiévales, hormis leur aspect brillant et coloré. La composition est complètement différente, et les produits dépourvus des propriétés incroyables de souplesse, de longévité et d’adhérence de la laque traditionnelle.

Article du 4 février 2019


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Minium, sanguine et sang dragon (émission du 21 janvier)

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Continuons avec Cennini Cennini et Le Livre de l’art, sa description de pigments rouges les plus utilisés au Moyen Âge.

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La fiole de minium

Après s’être attardé sur la sinopia et le cinabre, Cennini évoque le rouge minium. Il n’en dit pas grand-chose (1), si ce n’est qu’il est fabriqué par alchimie et a tendance à noircir au contact de l’air. Souvenons-nous aussi de sa grande toxicité !

Cennini mentionne ensuite « un rouge appelé sanguine » (2). Il s’agit une variété terreuse d’hématite rouge, riche en oxydes de fer qui se décline dans des nuances allant du brun au pourpre, de l’orangé, à l’ocre. Voilà ce qu’il en dit : « (…) Cette couleur est naturelle et c’est une pierre solide et dure. Elle est si dure et parfaite que l’on en fait des pierres et des dents à brunir l’or (…) ; elles prennent une couleur noire et parfaite, aussi foncée que le diamant. La pierre pure est d’un violet intense et a une veine comme celle du cinabre. Écrase d’abord cette pierre dans un mortier de bronze, car si tu la cassais sur ta pierre de porphyre, celle-ci pourrait se briser. Quand tu l’a écrasée, mets-en la quantité que tu veux broyer sur la pierre et broie avec de l’eau claire ; plus tu broies, plus la couleur s’améliore et devient parfaite. Cette couleur est bonne sur mur, à fresque ; et elle donne un ton cardinal ou violet ou de laque. Il n’est pas bon de l’utiliser sur d’autres choses ou avec des détrempes. »

sang dragon

Gravure du XVe siècle illustrant l’extraction du sang dragon

Au chapitre suivant, Cennini évoque encore un autre rouge « appelé sang de dragon». Utilisé sur parchemin ou pour les miniatures, il n’en dit pas grand-chose et conseille à son lecteur de s’en détourner, au risque d’être déçu ! Il s’agit en effet d’une résine de couleur rouge, dont l’inconvénient principal est d’être très altérable, surtout quand elle est mélangée avec le blanc. On peut la classer parmi les couleurs végétales, peu adaptée à la peinture sur panneau. Le conseil de Cennini s’avère donc pertinent ! En revanche, on se doute que cette dénomination associe à cette couleur qui imite celle du sang, toute une mythologie médiévale : on pensait alors, et depuis bien longtemps, que lors d’un combat entre un dragon et un éléphant, l’éléphant avait écrasé le dragon, faisant sortir une sécrétion qui, mêlée au sang des deux combattants, aurait créé le « sang dragon ».

Nous terminerons la semaine prochaine le tour d’horizon des rouges médiévaux avec les laques rouges.

  1. Se reporter à l’émission du 15 décembre 2014 ici
  2. Se reporter à l’émission du 23 mars 2015 ici

Article du 21 janvier 2019