Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le blanc de plomb

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Fresque de Cimabue à Assise

Le blanc de plomb, ou « céruse » a probablement été connu par les Summériens. On ne sait pas si les Égyptiens l’ont utilisé comme pigment, il n’y a aucune doute sur son emploi dans l’Antiquité grecque ou romaine puisque nos amis Vitruve et Pline l’Ancien en font état. Dès cette époque, la céruse prend de plus en plus d’importance, que ce soit dans le domaine de la peinture ou dans celui de la cosmétique.

Après avoir décrit le blanc de Saint-Jean, Cennino Cennini s’attarde sur le blanc de plomb.

Écoutons-le : « Il existe une couleur blanche faite par alchimie, à partir du plomb ; on l’appelle blanc de plomb. Il est vigoureux, ardent, et se présente sous forme de petits pains comme des verres. Et si tu veux savoir lequel est le plus fin, prends toujours de celui qui est sur le dessus du morceau en forme de tasse. Plus tu broies cette couleur, plus elle est parfaite. Elle est bonne sur panneau. On l’emploie bien sur mur, mais évite le plus possible de le faire, car elle devient noire avec le temps. On la broie avec de l’eau claire ; elle supporte toutes les détrempes et te sert entièrement de guide pour éclaircir toutes les couleurs sur panneau, comme le blanc de Saint-Jean le fait sur le mur. »

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Fresque de Cimabue à Assise (transept gauche basilique supérieure)

La remarque de Cennini sur le noircissement du blanc de plomb me fait encore une fois penser aux fresques de la basilique supérieure d’Assise et au malheureux peintre harcelé par la malchance mais que j’aime tant : Cimabue (1). Vers 1278, il travaille dans l’église supérieure d’Assise à la décoration des transepts en tant que maître d’œuvre d’une équipe de peintres dans laquelle on trouve Jacopo Torriti, Duccio di Buoninsegna, Giotto et d’autres. Il est difficile de dire quel est le peintre qui a influencé les autres dans la réalisation des fresques. Le blanc de plomb utilisé dans celles de Cimabue, est, au cours du temps, devenu noir en raison de l’oxydation, transformant les œuvres en un négatif photographique déroutant. Aussi, la postérité  retiendra presque exclusivement le travail de ses successeurs et surtout celui de Giotto !

La  grande toxicité du blanc de plomb a entraîné, à partir de 1909, sa limitation, puis son interdiction. Aujourd’hui, dans nos ateliers de peinture, on utilise principalement le blanc de zinc, doux et peu couvrant ou pour les finitions le blanc de titane qui permet d’obtenir de vifs contrastes très stables.

(1) On peut aussi lire cet article ici

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 8 avril 2019


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La « chaîne d’or »

Cimabue et Giotto par Pierre-Henri Revoil

Puisque nous sommes dans le temps de la Toussaint, le moment est parfait pour nous attarder sur la façon dont Le Guide de la peinture, est parvenu jusqu’à nous.

J’ai bien aimé dans le récit d’Adolphe-Napoléon Didron, ses interrogations, ses rencontres réelles ou imaginaires avec les peintres qu’il a croisés dans sa quête.

Il raconte lui même :

« J’ai relevé sur les fresques, les mosaïques et les tableaux mobiles, trente-cinq noms de peintres morts : vingt-trois dans le mont Athos même, et douze dans les autres contrées. J’ai visité les ateliers de quatorze peintres vivants, dont quatre maîtres et dix élèves. J’ai vu le peintre Joasaph exécutant avec son frère et ses quatre élèves les peintures d’Esphigménou du mont Athos. J’ai vu peindre des tableaux sur bois, à Karès, par le vieux père Agapios et le père Macarios, celui qui m’a fait transcrire le manuscrit. J’ai acheté à l’un des moines sculpteurs, le père Benjamin, une de ces jolies croix de bois, tout historiée des sujets de la Passion et de la vie du Christ, semblable à celles qu’on garde précieusement dans nos musées (…) »

Didron, dans son récit, raconte longuement sa rencontre et ses échanges avec Joasaph, mais il évoque aussi l’œuvre d’un certain Georges Marcos qui aurait vécu au début du XVIIIe siècle. Quant au fameux ouvrage, Le Guide de la peinture, l’essentiel date du XVIIIe siècle, mais c’est un peu comme si Manuel Panselinos au XIIe siècle, avait jeté des fondements, transmis des trésors de découvertes des uns aux autres jusqu’à Denys de Fourna, en passant par Georges Marcos et tant d’autres, pour arriver à Joasaph, à Macarios, et enfin à notre archéologue… puis jusqu’à nous aujourd’hui : fascinant, vous ne trouvez-pas ?

Et oui, on l’a compris, une des premières caractéristiques de ces arts sacrés traditionnels, qu’ils soient d’orient ou d’occident, est de s’inscrire dans une filiation. Je trouve très beau cette place de l’iconographe, du maître verrier, du tailleur de pierre ou de tant d’autres artisans d’art : nous continuons et transmettons le travail de nos prédécesseurs. C’est comme si nous donnions vie éternelle à leurs recherches, leur méditation, leurs joies, leurs émotions et leurs prières pour inscrire notre art dans le profond respect de ce qui nous construit. Ainsi, chacun constitue, humblement et lumineusement, un des maillon de la « chaîne d’or » dont parle saint Syméon, le nouveau théologien au début du XIe siècle.

Nous voilà prêts à entrer dans le texte même de ce fameux et inépuisable Guide de la peinture.

J’ai choisi, pour illustrer cet article, l’image de ce tableau de Pierre-Henri Revoil. Il date du tout début du XIXe siècle et on peut l’admirer au Musée de Grenoble : il illustre très bien, pour moi, le thème de la « chaîne d’or » et de la transmission. On peut trouver sa présentation ici.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 6 novembre 2017


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Le « verdaccio »

Nous avons évoqué cette année l’immense variété de terres vertes, nous attardant la semaine dernière sur le vert brentonico, la terre verte de Vérone. Après le chute de l’Empire romain, l’engouement pour ce pigment diminue et les recherches des peintres du Moyen Âge se concentrent sur des couleurs aux tonalités plus vives. Cependant, la terre verte reste présente dans la réalisation des carnations, éclaircies par exemple avec du blanc de plomb sur les peintures murales. Dans l’icône, on parle de « proplasme » (c’est un peu différent mais on peut lire l’article ici pour comprendre). Les peintres de la Renaissance font appel à ce procédé : la peau des personnages est couverte d’un mélange d’ocre, de bruns ou couleurs sombres et de terre verte. On parle alors de verdaccio. Dans son Livre de l’art, Cennino Cennini indique de nombreuses recettes. Dans la peinture occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles, les peintres paysagistes comme Claude Gelée ou Watteau ont recours à ce mélange, par exemple pour le rendu des feuillages.

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Détail du Christ en croix de Cimabue (celui dit d’Arezzo) qui date de 1265 ou un peu plus tard. On remarque surtout la tonalité verte des fonds sur le haut de la joue.

Je me suis beaucoup intéressée à l’utilisation de ces verts aux prémices de la Renaissance : s’y joue le double langage du vert, couleur de vie et de mort, confrontée à la différence entre une théologie orientale qui insiste sur la Résurrection, et une théologie occidentale qui met l’accent sur les souffrances du Christ. Dans les icônes et l’art byzantin en général, la terre verte est très présente sur les premières couches des carnations et réapparaît quand les œuvres sont abîmées par le temps. Mais les couleurs qui recouvrent la terre verte sont éclatantes, le blanc et le rouge cinabre y prenant une bonne part. On constate que, peu à peu, spécialement dans les représentations du Christ en croix, un évolution s’opère à la fin du XIIIe siècle. Le vert s’installe de plus en plus intensément, suggérant la mort du Christ au fur et à mesure que l’art occidental ajoute, à l’image du Christ en croix, couronne d’épine et chairs violentées. Le vert de la vie, du printemps et de l’espérance de la résurrection, devient celui de mort et de la souffrance. Il suffit de regarder une seule oeuvre pour s’en convaincre : les deux Christ en croix réalisés par le peintre Cimabue à la fin du XIIIe siècle (article ici). Quelques années seulement séparent les deux œuvres, mais le vert s’y installe, comme à l’orée d’un basculement dans l’art et la manière de peindre, qui annonce déjà la Renaissance…

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Tout en nuances et diffusée de septembre 2011 à juin 2017 sur RCF Isère : six années à effeuiller les subtilités des couleurs, leur histoire mouvante et leur symbolique sans oublier quelques incursions dans les choix des peintres et les mots des écrivains. On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 12 juin 2017


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Giotto et Cimabue

Pendant l’été 2015, je propose de redécouvrir l’émission « Décalage horaire » diffusée en 2008-2009 sur RCF Isère. Plusieurs fois par semaine, nous partirons pour une promenade au musée de Grenoble, « déambulation poétique » autour d’un tableau. Et pourquoi pas retourner au musée « à la fraîche », amener les enfants, les amis, rêver puis regarder autrement certains tableaux.

22. Ça alors ! L’Enfance de Giotto, huile sur toile 0,82 x 0,66 m, Pierre-Henri Révoil, (Lyon 1776-Paris 1842), émission diffusée le 28 janvier 2009
Cimabue et Giotto par Pierre-Henri Revoil

Depuis toujours, l’œuvre du peintre Cimabue me fascine. Il vit et travaille en Italie à la fin du XIIIe siècle. De son véritable nom, Cenni di Pepo, l’artiste florentin semble un être malchanceux, peu reconnu par l’histoire et pourtant témoin et probablement instigateur d’une nouvelle manière de peindre. On ne sait pas grand-chose de la vie de Cimabue, si ce n’est le fil conducteur de l’infortune et sa réputation de mauvais caractère. Très peu d’œuvres sont parvenues jusqu’à nous. Certaines ont été perdues, recouvertes par d’autres peintres ; d’autres ont été détruites par des inondations ou tremblements de terre ou bien les couleurs se sont mal conservées et le blanc de plomb a « viré » au bleu. Surtout, Cimabue a peu marqué la postérité, éclipsé par Giotto, son successeur immédiat.

L’œuvre de Cimabue, tout en délicatesse et en émotion contenue, amorce un tournant décisif, à l’orée du basculement entre deux mondes, à la charnière entre une expression artistique médiévale et les prémices de la Renaissance. On y trouve à la fois l’empreinte de l’iconographie traditionnelle et déjà, l’échappée vers la Renaissance italienne. Devant tant de beauté, de richesse, de sensibilité, on retient son souffle.

Je ne m’attendais pas à trouver au musée de Grenoble un œuvre de Cimabue, car je connais le très maigre catalogue des œuvres rescapées des malheurs : treize au total, toutes en Italie, à part une qui se trouve au Louvre et une autre à New York. Mais quand même, au détour des allées du musée de Grenoble, j’ai rencontré cet homme dans un tableau de Pierre Henri Révoil « peintre-troubadour » (1) du début du XIXe siècle. Ça alors !

L’artiste bien sûr, n’a pas pu rencontrer Cimabue qui vivait plusieurs siècles avant lui. Il l’imagine se promenant dans la campagne toscane et découvrant les talents du jeune Giotto. Le grand maître, malgré son élégant costume orangé à capuche, est figuré avec son visage un peu fermé et austère, presque dur qui le fait surnommer « tête de bœuf ». Pressent-il que le petit berger sensible et touchant, qu’il découvre en train de dessiner son mouton sur un rocher, l’éclipsera un jour ? Qu’importe, l’amour de l’art l’emporte. On devine chez Cimabue de la beauté et de la rudesse, de la sensibilité et de la brusquerie : il est sur ce tableau, exactement tel que je l’ai imaginé !

Et voilà que l’histoire continue dans le vertige des courbes et le foisonnement des rencontres ! Je me retourne et j’entends Caroline, notre guide, m’évoquer un personnage de sa famille, berger tout comme le jeune Giotto et portant le nom de son ancêtre le peintre Pierre Henri Révoil. Ça alors ! Quel tourbillon d’histoires !

(1) Ces « peintres-troubadours » sont des artistes qui se plaisent, avec une certaine nostalgie à décrire des événements anecdotiques mais essentiels au destin de personnages du Moyen Âge et de la Renaissance. Pierre Henri Révoil, homme très érudit et perfectionniste, se constitue une collection personnelle de gravures de costumes, d’armes finement travaillées en orfèvrerie et d’objets liturgiques. Il les utilise comme modèles pour ses tableaux. Une partie de ces objets sont aujourd’hui conservés au Louvre.

Chapitre 22 du livre Décalage horaire (disponible sur demande, pas de frais de port).

Article du 4 août 2015

On peut compléter en lisant cet article : Cimabue et la malchance en bleu


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Cimabue, la malchance en bleu

Un ange de Cimabue... qui a "viré" au bleu

Un ange de Cimabue… qui a « viré » au bleu

Depuis toujours, l’œuvre de Cimabue me fascine. Ce peintre vit et travaille en Italie à la fin du XIIIe siècle. De son véritable nom, Cenni di Pepo, l’artiste florentin semble un personnage malchanceux, peu reconnu par l’histoire et pourtant témoin et probablement instigateur d’une nouvelle manière de peindre. On ne sait pas grand-chose de la vie de l’artiste, si ce n’est le fil conducteur de l’infortune et sa réputation de mauvais caractère. Très peu d’œuvres sont parvenues jusqu’à nous. Cimabue n’a guère marqué la postérité, car son successeur immédiat l’a éclipsé. Surtout, ses œuvres ont été victimes de tas de mésaventures, perdues, recouvertes par d’autres peintres ou encore détruites par des inondations ou des tremblements de terre. Et surtout, le bleu, ce bleu que l’on aime tant, lui a joué bien des tours ! 

Cimabue arrive probablement à Assise après 1270 et peint les fresques de la basilique supérieure. Toujours en quête d’innovation, il cherche à enrichir les effets picturaux de la fresque en y ajoutant des rehauts de blanc de plomb, autrement dit, de céruse. Extrêmement dense et opaque, le pouvoir couvrant de ce blanc est indéniable et ces magnifiques fresques, tout au début, devaient avoir belle allure ! 

Mais le temps est assassin pour ces œuvres qui connaissent d’imprévisibles réactions ! Les raisons en sont incertaines : il pourrait s’agir de remontées de l’enduit, de décharges d’énergie comme la foudre, d’exhalaisons d’acide sulfurique provenant de proches sépultures, de mélanges hasardeux… toujours est- il que le blanc des fresques de Cimabue a viré au bleu très sombre, presque noir, donnant à ses fresques un troublant aspect de « négatif » photographique. 

Des essais ont été réalisés dans les années cinquante pour tenter de récupérer le blanc d’origine : c’est un échec. Et ce n’est pas tout ! L’azurite, autrement dit le carbonate de cuivre bleu utilisé par Cimabue, vire lui aussi, de façon moins spectaculaire en évoluant vers une couleur proche qui ne modifie pas fondamentalement le contraste : le vert ou le mauve. Décidément, Cimabue est malchanceux, même avec le bleu qui semble se jouer de lui, apparaissant là où il n’est pas attendu et disparaissant là où il est espéré… 

Cet article est tiré d’une émission diffusée le 23 septembre 2013 sur RCF Isère dans le cadre de la série « Tout en nuances » qui a duré pendant 6 années. Elle est présentée ici. L’article a été mis à jour le 26 octobre 2020 et figure dans le livre « Bleu, intensément », chapitre 83.

Article du 23 septembre 2013

On peut compléter en lisant cet autre article : Cimabue et Giotto