Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le cinabre de synthèse (émission du 14 janvier)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Nous l’avons vu la semaine passée, le cinabre naturel, malgré sa beauté, présente de nombreux inconvénients. Aussi, dès le VIIIe siècle, on met au point des techniques qui s’apparentent à l’alchimie pour le fabriquer.

cinabre 2Le moine Théophile, au XIIe siècle, décrit la fabrication d’un cinabre de synthèse. Écoutons-le : « prenez du soufre (…) et le brisant sur une pierre sèche, ajoutez-y la moitié de mercure pesé à équilibre de balances ; après avoir soigneusement mêlé, mettez dans un flacon de verre, le couvrant de toutes parts d’argile, fermez l’ouverture de crainte que la vapeur ne sorte, et placez-le près du feu pour qu’il sèche. Ensuite, mettez-le au milieu de charbons ardents, et aussitôt qu’il commencera à chauffer vous entendrez du bruit à l’intérieur, indice que le mercure se mêle au soufre enflammé : quand le son aura cessé, ôtez aussitôt la bouteille, et l’ouvrant, prenez la couleur. »

Cennino Cennini, au chapitre XL, donne à son tour une description complète de la fabrication du cinabre, reprenant la plupart des points que nous avons évoqués précédemment : la méthode alchimique, le risque de falsification, l’inconvénient du noircissement et la diversité des conseils de préparation dans laquelle il est parfois difficile de se retrouver. Écoutons-le : 

« Il existe un rouge appelé cinabre ; il est fait par alchimie, et préparé au moyen d’un alambic. Je n’en dis pas plus car il serait long de mettre dans mes propos toutes les méthodes et les recettes. Pour quelle raison ? Parce que si tu veux t’en donner la peine, tu en trouveras beaucoup (…), en particulier en te liant avec les moines. Mais je te conseille, pour ne pas perdre ton temps, dans les nombreuses variations entre une pratique et une autre, de prendre un peu de celui que tu trouves chez les apothicaires, avec ton argent. Je veux t’apprendre à acheter et à reconnaître le bon cinabre. Achète-le toujours non cassé, non écrasé ni broyé. Pour quelle raison ? Parce que, la plupart du temps, on le falsifie avec du minium ou de la brique écrasée. Regarde le morceau entier de cinabre ; là où, sur la plus grande hauteur, la veine est la plus étendue et la plus délicate, là est le meilleur. Mets alors celui-ci, sur la pierre indiquée, en le broyant avec de l’eau claire, le plus possible ; car si tu le broyais chaque jour, même pendant vingt ans, il serait toujours meilleur et plus parfait. Cette couleur exige plusieurs sortes de détrempe, selon les endroits où tu dois l’utiliser ; (…). Mais souviens-toi qu’il n’est pas dans sa nature d’être exposée à l’air ; (…), car au contact de l’air, elle devient noire (…) »

Nous continuerons la semaine prochaine notre tour d’horizon des rouges médiévaux, tels que Cennini les raconte.

PS : on peut relier l’article plus détaillé de novembre 2014 sur le cinabre ici ainsi que celui de la semaine dernière ici

Émission du 14 janvier 2019

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Le cinabre naturel (émission du 7 janvier)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

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cinabre naturel de Russie

Reprenons le tour d’horizon que nous propose Cennino Cennini dans son Livre de l’art, à propos des couleurs du Moyen Âge. Nous l’avons vu, après le noir, le rouge est la couleur de l’Antiquité par excellence. L’ocre rouge fournit une première gamme de tonalités rouges, mais le cinabre occupe une position très particulière dont nous avions longuement parlé en novembre 2014 (1), lors de la série d’émissions sur le rouge.

Déjà exploitée en Chine autour de 3600 ans avant Jésus-Christ, cette couleur est un sulfure de mercure dont la tonalité évoque la couleur du sang. Pour cette raison probablement, et aussi à cause de sa très grande luminosité, on a, depuis la nuit des temps, paré ce pigment de vertus et d’une symbolique très spéciales.

Très prisée par les artistes chinois, on trouve également cette couleur sur des sculptures de Persépolis, dans les fresques hindoues, les portraits du Fayoum et les fonds des fresques de la villa des Mystères à Pompéi. À Byzance, utiliser le cinabre relevait d’une prérogative impériale.

Pendant le Moyen Âge occidental, même si le rouge perd un peu de son prestige, le cinabre reste une couleur très en vogue surtout chez les miniaturistes. Les artistes de l’époque prennent soin d’isoler cette substance trop réactive des autres pigments et des rayons solaires en la protégeant avec divers vernis. Souvent confondu, intentionnellement ou non, avec le minium, il est parfois falsifié avec de la brique, du sang de chèvre ou le jus des baies écrasées et brillantes du sorbier. Son principal défaut, en plus da sa toxicité, est de noircir au fil du temps, ce que Vitruve signalait déjà au Ier siècle avant Jésus-Christ.

Pendant toute la Renaissance, cette couleur « de sang qui donne la vie » est utilisée pour les rehauts des pommettes et des lèvres, sur les visages, surtout ceux des femmes…

Nous l’utilisons encore dans les icônes, sous forme d’un glacis qui rehausse les couleurs sombres des fonds. C’est un peu comme si une vie s’installait quand on insiste sur les lèvres et les pommettes, mais aussi sur toutes les chairs des personnages en déposant cette couleur, qui semble une membrane vivante.

Aujourd’hui, le cinabre de Chine n’est plus exporté en Occident, car trop toxique, mais il reste un pigment mythique, difficile à imiter… En plus de sa toxicité, le cinabre naturel, simplement broyé au mortier, est souvent plein d’impuretés. Aussi commence-t-on à en faire la synthèse dès le VIIIe siècle : ce sera l’objet de l’émission de la semaine prochaine.

(1) Retrouvez ici le texte de l’émission de novembre 2014, extrait du cycle « Tout en nuances »

Émission du 7 janvier 2019


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Peindre la peau (émission du 2 mai)

Tout en nuances sur RCF Isère (103.7, chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10). Après trois années à décliner les nuances du bleu, nous nous sommes attardés sur son contraire symbolique : le rouge. Nous terminons cette année par sa petite sœur, le rose et nous voilà partis pour un printemps dans cette tonalité. Nous avons essayé de définir, la semaine dernière, la couleur de la peau « occidentale », d’une peau que l’on dit « rose », question au centre des préoccupations des peintres dès l’Antiquité. Le philosophe grec Aristote s’interroge sur l’origine des couleurs et qualifie d’andreikelon la couleur de la peau, obtenue en mélangeant de l’ocre rouge avec du blanc et du noir.

Dans les icônes, comme dans la peinture ancienne, la peau des personnages n’est pas rose, mais recouverte d’une couleur de terre appelée le proplasme. Quelle que soit l’origine géographique des personnage représentés, la couleur est la même, comme s’il s’agissait de mettre en évidence le terreau commun de l’humanité, la terre des origines et de la Création, bien plus qu’un rose seulement occidental.

cinabreAu Moyen Âge, la couleur de base de la peau est assez verte et on ajoute du cinabre, au cours de la réalisation, pour rehausser les pommettes et les lèvres. Le Manuel d’iconographe chrétienne grecque et latine de Denys de Fourna compile des indications anciennes destinées aux peintres, et explique comment réaliser la couleur des chairs. Il conseille de partir de blanc et de le mélanger avec de l’ocre de Venise ou de l’ocre jaune rougeâtre, ainsi que du cinabre. Le Guide précise : « Si vous voulez que cette couleur soit plus belle, commencer par piler le cinabre ; précipitez-le dans l’eau, recueillez cette eau, et n’employez que le dépôt qui se formera à la partie inférieure. Vous obtiendrez ainsi une très belle couleur. »

Il est intéressant d’observer l’évolution de la couleur de la peau du Christ en croix au cours du Moyen Âge. Au début, comme dans le monde byzantin, l’accent est mis sur la représentation d’un Christ ressuscité, transfiguré. Aussi les couleurs dominantes sont assez rosées. Puis, à partir du XIIIe ou XIVe siècle, la théologie, et donc les peintres, insistent davantage en Occident sur les souffrances du Christ : la peau change de couleur et tend de plus en plus vers un vert plus naturaliste, évoquant la mort.

À la Renaissance, les peintres multiplient les recettes et trouvent des noms illustrant la variété de la couleur de la peau : carnatura, sinopis, fulvus, ruscus… Les peintres allemands et hollandais déclinent également la couleur des corps en précisant la succession des tonalités à appliquer pour donner l’impression d’un corps bien vivant, d’un corps malade ou d’un corps défunt.

Pour compléter, lire l’article le proplasme, se souvenir de la terre.

Article du 2 mai 2016


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Kandinsky, du spirituel dans l’art… le rouge (émissions de juin)

L'étagère des pigments rouges

L’étagère des pigments rouges

Après trois années passées avec les pigments bleus, nous avons découvert toute cette année dans l’émission Tout en nuances (chaque lundi sur RCF isère -103.7- à 8h35 et juste après 11h) une couleur très différente : le rouge. Terminons (15, 22 et 29 juin) avec des extraits empruntés à Kandinsky, un des artistes les plus importants de son époque et un des fondateurs de l’art abstrait.

Né en Russie en 1866, il effectue, au cours de son existence, plusieurs allers-retours entre la Russie et l’Allemagne, au gré des soubresauts de l’histoire et termine sa vie en France en 1944.

Il est facile de penser que Kandinsky avait un penchant particulier pour la couleur rouge, couleur de la beauté en Russie. Nous avions présenté le « coin rouge » ou le « beau coin », celui des icônes, de la lumière et de la prière dans les maison traditionnelles russes. Kandinsky raconte comme il naquit à la peinture : « Le coin rouge était couvert d’icônes peintes ou imprimées, et devant elles une veilleuse brillait dans des rougeoiements, telle une étoile discrète et fière, pleine de chuchotement mystérieux, semblant avoir quelque connaissance à part soi, semblant vivre à part soi. Quand je pénétrai finalement dans la chambre, la peinture m’encercla, et je pénétrai en elle (1). »

Son premier grand ouvrage théorique, intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (Folio), paraît fin 1911. Il y expose sa vision de l’art dont la véritable mission est spirituelle, ainsi que sa théorie de l’effet psychologique des couleurs sur l’âme, leur sonorité et leur résonance intérieure, leur vibration.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAIl émaille le chapitre intitulé action de la couleur, de quelques considérations sur le rouge. Ainsi, il écrit « le rouge vermillon attire et irrite le regard comme la flamme que l’homme contemple irrésistiblement » et un peu plus loin, il écrit « la couleur rouge peut provoquer une vibration de l’âme semblable à celle produite par une flamme. Le rouge chaud est excitant, cette excitation pouvant être douloureuse ou pénible, peut être parce qu’il ressemble au sang qui coule ».

Plus loin dans l’ouvrage, dans un chapitre intitulé Le langage des formes et des couleurs, il décrit en détail la puissance du rouge et des ses associations. (…)

(…) « Le rouge, tel qu’on se l’imagine, comme couleur sans frontière, typiquement chaude, agit intérieurement comme une couleur très vivante, vive, agitée, qui n’a cependant pas le caractère insouciant du jaune (…)

Dans la réalité, ce rouge idéal peut connaître de grandes modifications, altérations et transformations. Le rouge est très riche et très divers (…). Que l’on se représente seulement : rouge de Saturne, rouge de cinabre, rouge anglais, carmin, tous les tons, du plus clair au plus foncé ! »

Cette couleur a la propriété, tout en gardant le même ton fondamental, de pouvoir sembler tantôt chaude, tantôt froide. Toutes les couleurs ont cette même propriété, mais aucune autant que le rouge.

La fiole de minium

La fiole de minium

Kandinsky continue : « Le rouge clair chaud (Saturne) – nous l’avons appelé minium dans nos émissions (cliquer ici) et présenté en décembre – a une certaine analogie avec le rouge moyen (en tant que pigment, il contient également une certaine quantité de jaune) et donne une impression de force, d’énergie, de fougue, de décision, de joie, de triomphe (plus fort), etc. Musicalement, il rappelle également le son des fanfares avec tuba, un son fort, obstiné, insolent.

Lorsqu’il est moyen, comme le cinabre – couleur présentée lors de trois émissions en novembre – le rouge gagne en permanence et en sensibilité aiguë : il est comme une passion qui brûle avec régularité, une force sûre d’elle-même qu’il n’est pas aisé de recouvrir, mais qui se laisse éteindre par le bleu comme le fer rouge par l’eau. Ce rouge ne supporte rien de froid et perd par là sa résonance et sa signification. Ou plus exactement, ce refroidissement brutal, tragique, produit un ton que les peintres, aujourd’hui surtout, évitent et interdisent comme « sale » ».

Il s’en suit tout un développement sur les couleurs « sales », par opposition aux couleurs pures, leurs limites, mais aussi leur droit d’exister en lien avec la pureté, et la résonance intérieure… (…)

(…) Kandinsky compare les rouges précédemment commentés et définis comme chauds ou moyens – rouge de Saturne ou minium et rouge de cinabre – au jaune, en ces termes : « Comparés au jaune, ces rouges (…) ont un caractère analogue, avec cependant une bien moindre tendance à aller vers l’homme : ce rouge brûle, mais plutôt en soi-même, manquant presque totalement de ce caractère quelque peu extravagant du jaune. C’est pourquoi il est peut-être plus apprécié que le jaune : on l’emploie volontiers et fréquemment dans l’art ornemental populaire, primitif et également beaucoup dans les costumes populaires où, comme couleur complémentaire du vert, il y a une effet particulièrement  « beau » à l’extérieur. »

J’ouvre une petite parenthèse pour revenir à Maliavine (cliquer ici) nous nous avons parlé il y a quelques semaines : c’est exactement cela, un art populaire appliqué à la peinture, une exubérance de rouge qui côtoie quelques taches de vert, comme pour le mettre en évidence !

Reprenons un peu plus loin avec Kandinsky quand il évoque les mélanges entre le rouge et le noir : « Cet approfondissement par le noir-mort est dangereux, car le noir éteint l’ardeur et la réduit au minimum. Il en résulte le brun, couleur dure, émoussée, peu mobile, dans laquelle le rouge sonne comme un bouillonnement à peine audible. (…) De l’emploi nécessaire du brun procède une beauté intérieure indescriptible : la modération. Le rouge de cinabre sonne comme un tuba et peut être mis en parallèle avec de forts coups de timbale. »

Et voilà, Kandinsky a encore beaucoup de choses à nous raconter sur les couleurs et le rouge en particulier. Laissons passer l’été, découvrons des paysages et des tableaux, et pourquoi pas testons des associations de pigments rouges au bout de pinceaux et de crayons de couleur ; laissons résonner en nous, écoutons ce que nous disent les couleurs et rendez-vous à la rentrée, pour continuer à décliner les nuances de rouge !

(1) Cité par Jean-Claude Marcadé dans L’Avant-garde russe, Flammarion.

NB : Deux de nos émissions ont été consacrées à Kandinsky et le bleu : le monde bleu de Kandinsky et Kandinsky et la nostalgie du pur.


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Saint Georges et le dragon (émission du 1er juin)

Saint Georges et le dragon, école de Novgorod, 15ème siècle

Saint Georges et le dragon, école de Novgorod, XVe siècle

Après trois années passées avec les pigments bleus, découvrons dans l’émission Tout en nuances (chaque lundi sur RCF isère – 103.7 – à 8 h 35 et juste après 11 h) une couleur très différente : le rouge. Chaque semaine, nous effeuillerons une nuance, une caractéristique, une émotion liée à la couleur rouge. Terminons un tour d’horizon de l’utilisation du rouge dans les icônes russes avec une petite étude sur l’icône de Saint Georges et le dragon.

Presque toutes les icônes de l’école de Novgorod confèrent une dimension pathétique à l’évocation des vies de saints ou des hauts faits de leur histoire. Elles sont peintes, pour la plupart, sur des fonds rouge vif, comme quelques icônes bien connues du XVe siècle, représentant saint Georges terrassant le dragon.

Qui est ce saint Georges ? Probablement un officier, martyr sous Dioclétien, autour duquel d’innombrables légendes se sont déployées. Il est représenté dans les icônes sur un cheval plutôt blanc, en armure et terrassant un dragon. Selon les cas, le fond est rouge, flamboyant, ou bien il porte une bannière rouge, ou encore une cape rouge virevoltant en plis et replis. Dans la célèbre icône de Novgorod, le saint triomphant est peint sur un fond de rouge flambant. Il porte une cape verte flottante et chevauche un cheval blanc de neige. Le blanc, le rouge et le vert s’associent dans un accord, une harmonie, élevant la victoire de saint Georges vers le sublime.

terre verte et cinabre

Terre verte et cinabre

Le rouge, précieux, violent, prestigieux est associé au vert, surtout à une terre verte, couleur relativement simple à obtenir grâce aux terres alluviales et limoneuses de la région. Le rouge intensifie les couleurs placées à côté, et en même temps, est temporisé, apaisé, comme humanisé par le vert. Le centre de la composition est la main gauche du saint, qui tient les rênes avec vigueur. Son bras droit, au contraire, est détendu, souple, paisible, soumis à la force de l’Esprit ; et pourtant, il tient la lance. Le visage du saint exprime la sérénité et la confiance. Le cheval blanc est la monture privilégiée de la quête spirituelle. Toute cette icône est un jeu de contraste, une juxtaposition de symboles contraires, ou plutôt complémentaires, une célébration allégorique du triomphe de la lumière sur les ténèbres. Le personnage maîtrise et combat les forces sombres représentées par le dragon et la grotte. Le geste du soldat est adouci par la féminité et la sérénité de son visage. Le rouge guerrier et victorieux côtoie le vert, la terre humaine.

Article du 1er juin 2015


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Le rouge de la lumière dans les icônes russes (émission du 11 mai)

Pigments rouges

Pigments rouges

Après trois années passées avec les pigments bleus, découvrons dans l’émission Tout en nuances (chaque lundi sur RCF isère – 103.7 – à 8 h 35 et juste après 11 h) une couleur très différente : le rouge. Chaque semaine, nous effeuillerons une nuance, une caractéristique, une émotion liée à la couleur rouge. La semaine dernière, nous avons souligné combien le rouge était assimilé au feu dans de nombreuses icônes. Le feu, c’est la chaleur, la vie, c’est aussi la lumière, comme le rouge.

Dans les icônes, traditionnellement, le fond et les auréoles son traités en or. On parle de lumière incréée, scintillement de la lumière divine qui vibre d’autant plus que les bougies sont allumées devant, réfléchissant ainsi tout un mystère.

Saint Nicolas, Elie, Parascève, et Blaise, école de Novgorod, 15ème siècle

Saint Nicolas, Élie, Parascève, et Blaise, École de Novgorod, XVe siècle

Connaissant les connotations du rouge, on ne s’étonne pas de voir cette couleur utilisée pour véhiculer le même symbole que l’or : la lumière. Le rouge signifie alors à la fois la puissance et l’énergie brûlante, mais évoque aussi le sang du Christ, le martyre et la purification. Tout se passe comme si l’« âme russe » revisitait la symbolique de l’icône, en gardant toute sa signification et en l’amplifiant en lui donnant un caractère plus dramatique !

L’École de Novgorod a particulièrement développé cette habitude. Les icônes qui lui sont propres portent cette sorte de signature de fonds rouges : les sombres visages des saints semblent jaillir de ces fonds brillants couverts de cinabre et capteurs de lumière. Ils sont aussi parfois très sobres, comme contrastant avec l’effet dramatique induit par le fond, ou encore posés au voisinage d’une terre verte, qui contraste avec le rouge par son humilité.

La raison est symbolique, mais pas seulement. Elle tient aussi à la rivalité entre les aires culturelles et artistiques. Pour manifester sa supériorité, il aurait fallu utiliser de l’or, beaucoup d’or. Dès lors qu’on sait extraire ou fabriquer une grande palette de rouge, pourquoi ne pas s’affirmer autrement, se distinguer des autres courants. Au cours des siècles, depuis le baptême de Vladimir au Xsiècle, la Russie devenue orthodoxe se couvre d’icônes. Les maîtres grecs enseignent aux artistes locaux. Au cours du temps, plusieurs villes s’illustrent par la qualité de leur école de peinture. Ce sera d’abord Kiev, au XIe siècle, puis Novgorod qui s’affirme comme un grand centre culturel surtout entre le XIVe et le XVIe siècle. La signature de l’École de Novgorod, son originalité dans le respect de la tradition, ce sont les rouges, surtout les fonds rouges.

Et quand se combinent plusieurs nuances de rouge, l’effet est celui d’une grande vibration, éblouissant les yeux autant que l’âme !

Article du 11 mai 2015


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« Mon nom est Rouge » (émissions de février)

Après trois années passées avec les pigments bleus, découvrons dans l’émission Tout en nuances (chaque lundi sur RCF Isère – 103.7 – à 8 h 35 et juste après 11 h) une couleur très différente : le rouge. Chaque semaine, nous effeuillerons une nuance, un caractéristique, une émotion liée à la couleur rouge. Je vous propose, pendant les trois semaines qui viennent, quelques passages choisis dans le livre D’Orhan Pamuk, Mon nom est rouge (1). Le roman, à la fois enquête policière et intrigue amoureuse, se déroule dans le milieu des peintres miniaturistes d’Istanbul à la fin de XVIe siècle. Le roman a remporté plusieurs récompenses, dont le Prix du Meilleur livre étranger en France en 2002.

La couverture de l'édition poche d'après une miniature persane du XVIème siècle, tirée de Haft Awrang

La couverture de l’édition poche d’après une miniature persane du XVIe siècle, tirée de Haft Awrang

Dans ce premier passage, le personnage qui incarne « le Rouge » nous donne une définition passionnante de la couleur et de son sens, puis évoque les modes de préparation du rouge, tels que l’utilisaient les miniaturistes ottomans et persans.

« J’entends ici votre question : qu’est-ce donc d’être une couleur ?

C’est le toucher de la pupille, la musique du sourd-muet, la parole dans les ténèbres. Parce que, depuis dix mille ans, j’ai entendu les chuchotis des âmes, de tous les objets, dans les livres, à longueur de pages, qui résonnent comme le vent dans les nuits de tempête, je puis vous dire que ma caresse, pour eux, est comme celle des anges. (…)

Quelle chance j’ai d’être le Rouge ! Je suis le feu, je suis la force ! On me remarque et l’on m’admire, et l’on ne me résiste pas. (…)

Mais silence ! et écoutez le récit de ma merveilleuse naissance, l’origine de l’écarlate ! Un peintre, expert dans les pigments, écrabouilla menu-menu, dans un mortier, sous son pilon, des cochenilles importées des contrées lointaines et torrides de l’Hindûstân. Pour cinq mesures de vermillon, il prépara la saponaire – une mesure – et une demie, juste une demie ! d’aventurine. Il fait bouillir la saponaire dans trois grandes mesures d’eau, puis y délaya son aventurine. Il fit réduire sur le feu le temps de boire un bon café (…). Le café lui ayant bien éclairci l’esprit – ses yeux de génie jetaient des étincelles ! – il versa dans la casserole la fine poudre de vermillon en touillant régulièrement avec une baguette spéciale. J’allais devenir l’authentique rouge carmin, mais il manquait encore la bonne consistance, et le mélange ne devait ni trop bouillir ni pas assez. Avec le bout de la baguette, il s’en mit une goutte à l’ongle du pouce – celui-là exclusivement. Quelle extase d’être le Rouge (…) » (p. 336 à 338)

Plus loin, tandis qu’un apprenti, couvre de couleur rouge la selle du cheval qu’un vieux peintre aveugle avait dessiné de mémoire, le personnage qui incarne le Rouge relate une conversation animée échangée entre deux peintres aveugles d’Asie centrale :

« Quand bien même à l’issue d’une existence de labeur, dédiés, dévoués au sacerdoce de notre art, nous sommes désormais privés du sens de la vue, il nous reste le souvenir de la sensation, de la couleur du rouge, disait celui qui avait tracé le cheval sur la feuille, mais si nous étions nés aveugles ? Comment connaîtrions-nous le rouge qu’utilise notre joli apprenti que voici ?

– C’est un beau sujet, a dit l’autre, mais n ‘oublie pas que les couleurs ne sont pas des signes, mais des sensations.

– Explique alors, si tu veux bien, le rouge à qui ignore la vue du rouge.

– Au toucher, du bout des doigts, c’est entre le cuivre et le fer ; pris dans la paume, il brûlerait ; dans la bouche, il la remplirait d’un goût de viande sèche et salée ; au nez, il sent comme un cheval, et rappelle la camomille, parmi les fleurs, bien plus que la rose. »

(…)

« Ce Rouge, que signifie-t-il ? redemanda le peintre aveugle qui avait tracé le cheval.

– Il est notre révélation, l’évidence de la couleur. À ceux qui ne le voient pas, le Rouge reste absurde. »

pigments rouges

Pigments rouges

Le jeune apprenti continue alors à couvrir de son pinceau trempé de rouge les volutes compliquées de la selle du cheval et le Rouge termine en prononçant ces paroles de la tradition alchimique, qui scellent, se son point de vue, la puissance et la supériorité de la couleur du feu : « le Monde naissait de mes propres entrailles. Les aveugles me renieront, mais je suis celui qui est. » (p. 338 à 340)

L’essentiel de l’histoire se déroule dans le milieu de l’atelier impérial de miniature et d’enluminure. Sont évoqués des peintres ottomans célèbres, des grandes figures de la miniature persane et ottomane. La couleur rouge, dans ces ateliers, était prestigieuse et largement utilisée. Il existait plusieurs façons de remplacer le cinabre qui coûtait cher. On faisait ainsi réchauffer du mercure et du soufre pour donner du vermillon. Les couleurs rouge clair, orangé ou orange que l’on admire dans beaucoup de miniatures persanes, sont préparées à partir du minium, très toxique. Malgré le danger d’empoisonnement, les préparateurs dans les ateliers des peintres l’utilisaient jusqu’au XVIIe siècle, ainsi que la céruse, produite en plongeant du minium dans du vinaigre.

Parmi les pigments rouges simples et courants, on retrouve l’oxyde de fer, le carmin, obtenu par la cochenille et quelques pigments végétaux dont la source n’est pas toujours facile à distinguer.

Écoutons un dernier extrait du roman d’Orhan Pamuk :

« Ce rouge est particulier au Grand Maître de Tabriz, Mirzâ Baba Imânî, qui en a d’ailleurs emporté le secret dans la tombe. Il l’utilise pour les bordures des tapis, pour la toque turcomane portée par les shahs d’Iran, et, comme vous le voyez, également pour le ventre de ce lion rampant, ainsi que pour les manteaux rouges de ces jolis enfants. C’est une qualité de rouge que Dieu a réservée à la vision, exceptionnelle, du sang versé, de sorte que nous la chercherions en vain ailleurs que dans les étoffes teintes avec la même poudre à base de certains insectes écrasés, qui servent aussi pour le pigment carmin de la peinture. Remercions encore Celui qui cache et qui révèle ! » (p. 563-564)

Et voilà comment, dans ce roman, on retrouve les ingrédients et les modes de préparation de la couleur, maintes fois évoqués au cours de nos émissions, ainsi que la symbolique de feu, de puissance et de sang liée au rouge.

(1) PAMUK Orhan, Mon nom est rouge, Folio Gallimard, 2001 (1998 pour la première édition à Istanbul).