Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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L’étape du dessin de l’icône

Le conseil premier des maîtres est de « dessiner sans relâche » (article ici). Mais comment ? Beaucoup de nos élèves n’ont aucune notion de dessin et cette étape de la réalisation de l’icône leur semble la plus ardue et la moins gratifiante.

Certains ateliers proposent de décalquer ou bien de partir d’un dessin tout préparé. Ce n’est pas notre façon de faire. On perd beaucoup à manquer cette étape, ce tâtonnement qui ressemble au début hasardeux d’une rencontre, mais permet la découverte d’une symbolique d’une richesse inépuisable.

Pour celles et ceux qui ont des difficultés à dessiner, je conseiller de procéder ainsi : commencer par très bien choisir son modèle avec l’aide de l’enseignant, car un modèle attrayant n’est pas forcément un modèle sur lequel on peut s’appuyer (un peu comme une jolie béquille pleine de couleurs… mais sans aucune solidité !).

Ensuite, apprivoiser le dessin librement, aux dimensions de la planche qu’on utilisera. Ne pas s’inquiéter si le résultat semble catastrophique. C’est le temps d’une première approche : on se présente l’un à l’autre avec ses fragilités et son impuissance. Puis à l’aide des proportions étudiées et muni du compas, vient le moment de vérifier, observer, améliorer, rendre le dessin « juste » et esthétique.

C’est une des raisons pour lesquelles, dans la pédagogie que nous pratiquons (1), les élèves passent beaucoup de temps sur la première icône, sur le dessin du visage de face, la mémorisation des proportions qui, à force, impriment leur trace et s’inscrivent en chacun.

La mesure du nez détermine le « module » de base. Ce n’est pas une « invention » fantaisiste ! Denys de Fourna, dans son Guide de la peinture page 52 donne ces indications :

« Faites d’abord la première mesure de façon à la diviser en trois parties : le front pour la première, le nez pour la seconde et la barbe pour la troisième. Faites les cheveux en dehors de la mesure, de la longueur d’un nez. Divisez de nouveau en trois parties l’espace compris entre la barbe et le nez ; le menton est pour deux mesures, la bouche pour une, et la gorge vaut un nez. (…) Les deux yeux sont égaux l’un à l’autre, et l’intervalle qui les sépare est égal à un œil. (…) De face, il ne faut qu’un œil (entre l’œil et l’oreille). L’oreille doit être égale au nez. »

C’est exactement la proportion de l’iconographie comme d’une grand partie de la peinture médiévale, avec ces conventions particulières qui s’écartent un peu de l’anatomie. Cette différence s’explique par l’importance de la dimension symbolique qui s’y rattache : la construction de base s’organise autour d’Un cercle divisé en trois cercles concentriques et évoquant la Trinité. Cette construction, propre au dessin du visage, se décline ensuite de diverses manières sur l’ensemble de l’icône.

Une importance majeure est donnée au regard exagérément grand, à la posture frontale et à la disproportion du haut de la chevelure (2). Ainsi, le personnage semble s’avancer vers nous, aller à notre rencontre… pour nous placer au centre de la construction. Quand on regarde l’icône, c’est fort. Quand on la dessine, ça l’est encore davantage…

  1. En ce qui me concerne, celle que m’a transmise Ludmilla.
  2. On peut observer au cours de l’évolution picturale des XIIIe et XIVe siècles occidentaux, ce haut de la chevelure des personnages qui reprend sa place anatomique, s’éloignant par là de la signification spirituelle.

Article du 5 février 2021


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L’influence de Denys de Fourna

De 2017 à 2019, j’ai proposé une émission sur RCF Isère intitulée Carnets de peinture. J’y évoquais les écrits laissés par les peintres d’icônes et de fresques à l’usage de leurs successeurs. L’ouvrage phare dans ce domaine s’intitule Le Guide de la peinture. Il s’agit d’un « manuel du peintre » redécouvert au XIXe siècle par Didron et qui s’appuie principalement sur un texte de Denys de Fourna appelé Hermeneia (ou Herminia).  

Denys ( Διονύσιος τοῦ ἐκ Φουρνά ) naît vers 1670 à Fourna, en Grèce. À partir de 1686, il dirige un monastère au Mont Athos en tant que hiéromoine. Il vit dans un skite près de Karyès et travaille comme iconographe. En 1734, il retourne à Fourna où il crée une école de peinture, encouragé par le patriarche.

Denys écrit son Hermeneia entre 1730 et 1733. Il y énonce les principes qui régissent la peinture des icônes et des fresques, décrivant tout à la fois les matériaux, la technique, les sujets représentés et leur sens spirituel. Il retransmet et théorise des indications qui pourraient remonter au XIIe siècle et qui demeurent très précieuses pour les iconographes d’aujourd’hui. Il meurt après 1744.

Quelle ne fut pas ma surprise, au mois de décembre, de recevoir cette missive :

Dear Mrs Elisabeth,
I am very pleased to see your iconography work, especially because I come from the family of Denys de fourna (Denys Chalkias), the original author of « Hermeneia » a book that is described in your blog
Greetings from Greece,
Evangelos Chalkias

J’ai évidemment posé quelques questions à Evangelos, qui m’a très aimablement fait parvenir ces icônes, œuvres de son ancêtre Denys.  Actuellement conservées dans la chapelle Metamorfosis de Fourna, dans un coffre-fort, elles seront prochainement transférées dans un musée dédié à Denys. Elles ne sont pas restaurées pour l’instant , ce qui sera réalisé prochainement.

Je vous livre une partie des renseignements passionnants transmis par Evangelos :

« Nous sommes des descendants des frères, de Denys qui étaient artistes, forgerons, savants et commerçants. Notre famille a déménagé dans la région d’Agrafa (au centre de la Grèce) vers 1590 depuis Moscopole (actuellement en Albanie).

Denys a eu un cousin célèbre : Ioannis Chalkeus de Moscopole, figure grecque des Lumières, professeur de philosophie aristotélicienne et directeur de l’école flanginienne de Venise (une école grecque qui formait les enseignants). 

Denys a construit un monastère au Mont Athos. Il a reçu les honneurs du Patriarche ainsi qu’un soutien matériel des ducs de Valachie. Il a fondé une école et un monastère à Fourna ainsi que la première école officielle pour les femmes en Europe, le Parthénon d’Agrapha.

Son œuvre, l’Hermeneia a influencé l’Art Nouveau ( il y aurait beaucoup à en dire !). Le professeur Dimaras présente Denys comme la première figure des Lumières grecques. 

Concernant ses principes d’iconographie on pourrait dire que :

1. Il n’y a pas de lumière « extérieure »,
2. Il n’y a pas de perspective réelle,
3. Des personnes de différentes époques sont représentées dans les peintures.

Klimt, les trois âges de la femme

Gustav Klimt, Les Trois Âges de la femme

Pour mieux comprendre, observons la peinture de Gustav Klimt, Les Trois Âges de la femme. Elle suit les principes exacts donnés par Denys. D’ailleurs, on sait que Klimt a eu en sa possession l’Hermeneia de Denys. Cela explique non seulement la thématique, mais aussi l’utilisation des couleurs dans l’Art Nouveau. 

Si vous parcourez votre copie française de l’Hermeneia, vous trouverez vingt pages signées par Victor Hugo qui a levé les fonds pour le voyage de Didron lorsqu’il cherchait à récupérer le manuscrit de Denys en Grèce. Victor Hugo espérait un retour vers le style médiéval du dessin et de la peinture et pensait que cela se produirait dans le mouvement du Romantisme dont il était la figure de proue. Malheureusement pour lui, les artistes visuels ont mis du temps à « digérer » le manuscrit, et c’est l’Art nouveau qui en a bénéficié.

Avec ce qui précède, j’ai essayé de vous expliquer qui était réellement Denys Chalkias de Fourna et le rôle qu’il a joué dans l’histoire. 

« Je suis très heureux de voir que votre travail suit les principes de l’Hermeneia et vraiment surpris de votre intégrité artistique (…) »

En lisant ces lignes, j’ai à la fois mieux compris l’importance considérable du travail de Denys de Fourna, véritable recension à portée universelle de l’art iconographique. J’ai aussi réalisé pourquoi je suis autant attirée par les icônes, les fresques ou l’art roman, que par les peintres de la période de l’Art nouveau (je pense à Klimt, Gallen Kallela ou aux illustrations de Ivan Bilibine ou encore à des peintres comme Nesterov).

Je pense surtout à cette incroyable pouvoir de l’icône, de tisser des liens, à travers le temps et à travers l’espace. Tous mes remerciements vont à Denys de Fourna et à sa famille qui m’ont permis ces réflexions.

Article du 3 février 2020. J’ai placé au fil de l’article des liens avec les émissions correspondant à ces sujets, mais il y en a d’avantage, presque toutes datant de l’automne 2017.

 


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L’azur d’Allemagne ou azurite

Azurite - copieCennini consacre seulement deux chapitres à la couleur bleue, celle qui peu à peu devient la plus précieuse pour les peintres du Moyen Âge. Il commence par une brève description de l’azurite, puis  explique comment imiter cette couleur en mélangeant de l’ indigo de Bagdad avec du blanc de Saint-Jean ou du blanc de plomb. Sa description est confuse et génère la controverse. Pourtant, en feuilletant de nouveau Le Guide de la peinture, cette compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle, j’ai trouvé une recommandation très ancienne qui propose d’ajouter de l’indigo à l’azurite pour obtenir une plus grande stabilité des fresques.

Revenons au pigment bleu azurite véritable. Les Égyptiens sont probablement les premiers à l’employer dans la peinture, vers 2500 avant J.-C. L’azurite doit son nom au mot persan azur qui désigne à la fois le minéral et la couleur bleue en général. Quel beau glissement de vocabulaire que de passer du premier pigment bleu de l’Histoire au ciel sans nuages !

Le bleu azurite appartient à la famille des carbonates de cuivre, tout comme le vert malachite. Les deux produits possèdent des natures chimiques voisines et se rencontrent dans les mêmes gisements, chacun offrant ses nuances dans une large palette allant d’un bleu intense à un bleu-vert très doux.

Les dénominations de ce pigment sont liées à l’emplacement des gisements à travers le monde et ainsi, Cennini parle d’Azur d’Allemagne, précisant qu’on en trouve également dans sa région, autour de Sienne. Il existe aussi des gisements en Égypte, dans le Sinaï ou à Chypre. L’appellation cendre, un carbonate de cuivre synthétique, lui est parfois associée.

Les impuretés, les méthodes de broyage ainsi que le liant utilisé, influent sur la couleur. L’huile donne au bleu azurite une tonalité verte alors que le mélange avec le jaune d’œuf, dans la technique de la tempera, produit un gris-vert. Son principal défaut est de foncer en vieillissant. Au Moyen Âge, l’azurite est employée dans l’enluminure.

Les peintres l’utilisent jusqu’au XVIIe siècle, principalement pour la peinture des ciels, explorant les nuances à l’infini, au gré des gisements et des liants. Peu à peu, ils la mélangent à d’autres tonalités : indigo, lapis-lazuli, en tenant compte à la fois des coloris… et des prix. Jusqu’au XIXe siècle, beaucoup de pigments vendus sous le terme de lapis-lazuli ou outremer véritable sont en réalité de l’azurite, plus facile à trouver et moins coûteuse.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 15 avril 2019

Il reste quelques exemplaires du livre Bleu intensément, qui raconte l’histoire de la couleur bleue. Voir ici


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Carnets de peinture et carnets de voyage

Et voilà, l’année se termine. Nous l’avons passée à découvrir ces carnets de peinture des peintres du Moyen Âge, depuis celui du moine Théophile aux notes détaillées de Cennino Cennini en passant par Le Guide de la peinture de Denys de Fourna.

Les recettes sont parfois difficiles à comprendre dans le détail, mais l’esprit des directives demeure et accompagne le travail de mes amis artisans d’art tout comme celui de mes collègues et élèves iconographes : prendre beaucoup de temps, observer son travail, la nature, les œuvres et les gestes des maîtres, cultiver et honorer la beauté du monde, et beaucoup travailler…

Terminons avec les mots de Cennino Cennini : « Mais il faut pour toi que l’on aille de l’avant, afin que tu puisses poursuivre ton voyage, à travers cette science (…) Prends la peine et le plaisir de reproduire toujours les meilleures choses que tu puisses trouver, sorties de la main des grands maîtres (…) Je te donne ce conseil (…) si tu entreprends de copier aujourd’hui ce maître, demain celui-là, tu n’auras la manière ni de l’un ni de l’autre et tu deviendras forcément capricieux, du fait que ton esprit sera ébranlé par toutes ces façons (…) Si tu suis les pas d’un seul, en le pratiquant continuellement, ton intelligence sera bien grossière si tu n’en retires quelque nourriture. Il t’arrivera ceci : si la nature t’a accordé un tant soit peu d’imagination, tu en viendras à acquérir une manière qui te sera propre et qui ne pourra qu’être bonne ; car ta main ne saurait récolter des épines, quand ton esprit a été habitué à cueillir des fleurs (…). 

Tiens compte que le guide parfait que tu puisses avoir, le meilleur gouvernail, c’est la porte triomphale du dessin d’après nature. Ceci dépasse tous les autres modèles. Suis-le avec hardiesse et confiance (…) Continue et ne manque pas de dessiner quelque chose chaque jour ; si peu que ce soit, ce sera beaucoup, et cela te fera du bien. »

Terminons l’année avec ces mots, passons l’été à admirer, à dessiner, à observer la nature ou les œuvres des artistes, et engrangeons dans nos souvenirs et notre sensibilité la nourriture pour demain… Peut-être pourrons nous même honorer notre été d’un carnet de voyage, en nous inspirant du peintre Radu : mélanger nos esquisses, nos états d’âmes, nos impressions et toutes les belles choses que nous croiserons en chemin… 

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Un grand au revoir à tous (en attendant septembre), depuis Skagen, tout au nord du Danemark, ville de lumière et de peinture…

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 2 juillet 2018


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Dessiner au charbon de bois (émission du 26 mars)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici.

OLYMPUS DIGITAL CAMERANous avons évoqué, la semaine dernière, l’utilisation de charbon de bois pour réaliser les poncifs. Denys de Fourna, dans Le Guide de la peinture, détaille la préparation du charbon de bois, une recette assez rudimentaire, encore bien loin de nos crayons d’aujourd’hui.

Écoutons-le :

« Prenez un gros morceau bien sain de noisetier sec ou de myrte ; coupez-le en plusieurs tronçons avec une scie, et fendez-le avec une hachette en brins menus, que vous amincirez encore avec un couteau, pour leur donner la forme de crayons ; remplissez-en une marmite, dont vous couvrirez la partie supérieure avec de la toile, et que vous enduirez complètement avec de la terre. Puis allumez un four, et, lorsqu’il sera à moitié allumé, mettez la marmite au milieu de ce four ; alors les morceaux de bois s’allumeront aussi et flamberont. Aussitôt que vous ne verrez plus de flammes, retirez la marmite du four, et couvrez-la de cendre ou de terre sèche. Faites attention de ne pas retirer le bois qui est dans la marmite, avant que le tout ne soit refroidi ; car, si vous découvrez la marmite avant le refroidissement, le bois se consumera, et vous perdrez votre peine.

Si vous voulez obtenir une préparation plus prompte, faites ainsi. Enveloppez plusieurs morceaux de bois dans du papier ou dans de la toile, et entourez-les de charbons ardents. Ces morceaux de bois brûleront et produiront de la fumée ; mais ayez soin de les retirer tous avec une pelle aussitôt que la fumée aura cessé ; puis enterrez-les dans de la cendre froide ou dans de la terre, jusqu’à ce qu’ils soient éteints, et alors vous aurez fini. C’est ainsi que les peintres préparent le charbon pour dessiner. »

À son tour, Cennino Cennini, dans Le Livre de l’art, donne ses indications pour préparer le charbon de bois. Plus de deux siècles ont passé : la méthode s’est pourtant à peine perfectionnée mais s’approche à pas lents de la fabrication de nos « crayons à papier » ! Ce sera le sujet de la prochaine émission.

Article du 26 mars


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De l’Athos à Chartres

L’introduction au Guide de la peinture, rédigée par Adolphe-Napoléon Didron, est très longue – environ une quarantaine de pages. Il prend, comme on le faisait à son époque, d’infinies précautions pour présenter son sujet. Je ne vais bien sûr pas tout détailler mais seulement vous en livrer l’essentiel.

Didron souligne d’abord les difficultés de traduction et le fait que certains termes, certaines proportions, certaines matières, ne trouvent aucune analogie en français. La valeur de l’ouvrage n’est peut-être pas technique, car aucune recette ne peut-être suivie telle quelle. C’est surtout l’esprit, la façon de travailler qui est retranscrite et continue à nous inspirer et à nous émerveiller. J’apporterai chaque fois que possible une sorte de « traduction pour aujourd’hui » aux conseils techniques.

L’archéologue relève ensuite les nombreuses analogies entre ce qu’il a observé à la fois en Grèce et au Mont Athos, et en Occident, que ce soit à la cathédrale de Chartres, à Reims ou ailleurs. Il remarque par exemple que le sceau dont les moines gouverneurs de l’Athos scellent leurs décisions (…) est peint sur une verrière de la cathédrale de Chartres d’une façon évidente. Il s’étend sur la disposition des scènes et des personnages, très analogue partout dans le monde chrétien. Bref, pour Alphonse-Napoléon Didron, les routes prises par les diverses écoles de l’art chrétien ont bien été les mêmes, en Orient et en Occident, au moins jusqu’au schisme. Ensuite, quelques différences sont apparues mais davantage dans les détails – que nous mentionnerons quand ce sera utile – que pour l’essentiel. Ainsi, les auditeurs qui s’intéressent à l’art roman trouveront des repères familiers et un grand intérêt au Guide de la peinture. Du reste, le titre complet de l’ouvrage est Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine. C’est dire combien Monsieur Didron est persuadé de l’universalité du manuscrit qu’il nous livre.

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Quant à l’influence mutuelle et les échanges riches et féconds entre les écoles d’art du bassin méditerranéen médiéval, élaborant chacune leur « manière de peindre », elle n’est plus à démontrer. Les trésors des uns éblouissent les autres : les marchands, les pèlerins, les apprentis, les navigateurs et même les guerriers – quand ils reviennent –racontent et tissent à travers le monde des fils dont l’art témoigne toujours. Impossible de savoir, à la fin du voyage, qui a influencé l’autre : Adolphe-Napoléon Didron, l’archéologue, développe cette question éternelle dans sa longue introduction.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 13 novembre 2017


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À la recherche d’une copie du « Guide de la peinture »

Panselinos, au Mont Athos copie
Fresque de l’Athos attribuée à Panselinos

Nous avons suivi Adolphe-Napoléon Didron, dans la découverte du fameux Guide de la Peinture.  Il parcourt alors le manuscrit que lui a tendu le peintre Joasaph ; celui-ci se compose de quatre parties qui vont de la technique aux conseils de peinture, à la manière de préparer les pinceaux et les couleurs, de disposer les enduits pour les fresques et les tableaux ou de peindre sur ces enduits. Plus loin l’ouvrage aborde la façon de dessiner le costume, la forme des cheveux et de la barbe, de traduire l’âge, la physionomie et l’attitude des personnages ; il précise l’ordonnancement des compositions, c’est-à-dire la façon dont chacun est placé.

Didron comprend alors la constance et la permanence des motifs qu’il a rencontrés tout au long de son voyage à travers la Grèce. Il réalise qu’elle est la posture d’un artiste comme Joasaph. L’archéologue ajoute cette intéressante réflexion :

« Ce qui se passait au mont Athos avait dû se passer en France et dans toute l’Europe chrétienne au Moyen Âge. La composition et la distribution des sculptures qui décorent les portails des cathédrales d’Amiens, de Reims, de Chartres surtout, témoigneraient d’un grand génie, si quelque artiste picard, champenois ou beauceron les avait inventées ; mais elles ne réclament qu’un homme ordinaire, assisté d’un code analogue à celui du mont Athos. Il en est de même pour la peinture sur verre. Je tenais donc enfin la solution d’un problème qui m’avait tourmenté depuis longtemps ».

Ainsi, le manuscrit que consulte Didron lui permet de lever bien des voiles : le texte est ancien en ce qui concerne son noyau, mais s’est étendu et complété avec les siècles. La copie que Didron a sous les yeux remonte à des centaines d’années, mais est aussi couverte de notes écrites par Joasaph lui-même, ainsi que par son maître, notes qui entreront plus tard dans le corps de l’ouvrage, comme étaient entrées celles des peintres des siècles précédents.

Didron supplie alors Joasaph de lui vendre le précieux manuscrit, décidé aux plus grands sacrifices pour l’emporter. Mais le peintre répond, dans sa simplicité que s’il se dépouillait de ce livre, il ne pourrait plus rien faire. En perdant son guide, il perdait son art, ses yeux et ses mains. Il ne pourrait plus peindre, tout simplement. « Du reste, ajoute-t-il, vous trouverez d’autres copies de ce manuscrit à Karès ; chaque atelier en possède un exemplaire, et, malgré la décadence où la peinture est tombée dans notre sainte montagne, il existe encore à Karès quatre ateliers complets. »

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 23 octobre 2017


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La découverte du « Guide de la peinture »

OLYMPUS DIGITAL CAMERAL’archéologue Adolphe-Napoléon Didron a bien observé des peintres au travail dans un monastère de l’Athos, mais il n’a pas encore de réponse à ses interrogations et continue son voyage. Il se dirige vers Karès, la capitale de l’Athos, siège du gouvernement ecclésiastique, afin d’obtenir les autorisations nécessaires à la poursuite de ses recherches.

Durant un mois, il visite tous les monastères et les ermitages. Tandis que son compagnon mesure et dessine sans relâche, Didron prend des notes et s’étonne de la richesse des peintures et des fresques qui non seulement couvrent les murs des églises, mais aussi des réfectoires ou des endroits modestes et reculés. Encore une fois, il est frappé par la ressemblance et la cohérence avec tout ce qu’il a découvert jusque là…

Après un nouveau périple d’un mois, il décide de rentrer à Esphigménou, ses carnets couverts d’observations, de notes et de dates, mais l’esprit empli de questions relatives à la manière de peindre. Il y retrouve le peintre Joasaph, qui a bien avancé dans son entreprise. Didron l’interroge sur les artistes dont il a retrouvé les noms, tracés discrètement au pinceau sur les murs des églises ou des réfectoires. Personne ne semble les connaître ni s’en souvenir, à part peut-être un certain Manuel Panselinos qui aurait été une sorte d’initiateur.

Joasaph, le peintre d’Esphigménou répond aux questions de Didron tout en continuant à esquisser et à peindre. Alors que l’archéologue s’extasie, une fois encore, devant sa prodigieuse facilité, son travail sans esquisses et son étonnante mémoire, le peintre lui rétorque « Mais, monsieur (…), tout cela est moins extraordinaire que vous ne dites, et je m’étonne de votre surprise, qui augmente loin de cesser. Tenez, voici un manuscrit où on nous apprend tout ce que nous devons faire. Ici, on nous enseigne à préparer nos mortiers, nos pinceaux, nos couleurs, à composer et disposer nos tableaux ; là, sont écrites les inscriptions et les sentences que nous devons peindre, et que vous m’entendez dicter à ces jeunes gens, mes élèves. »

Adolphe-Napoléon saisit avec empressement le manuscrit que lui montre Joasaph… Il a pour titre… Le Guide le la peinture et donne enfin à notre archéologue la clé qui lui manque. C’est l’ouvrage qui a été également le fil conducteur pour la série de deux années d’émissions.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 16 octobre 2017


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Le peintre de Salamine : Georges Marcos

Nous suivons les traces de l’archéologue Adolphe-Napoléon Didron, qui publie Le Guide de la peinture en 1845. Après un premier tour d’horizon à Athènes et à travers la campagne de Grèce, il acquiert enfin l’impression d’entrevoir les règles fondamentales régissant l’iconographie byzantine (voir l’article précédent : Le voyage de Didron). Ainsi poursuit-il son voyage et ses recherches, intrigué par la grande cohérence qu’il découvre dans la peinture byzantine.

fresque Varlaam, météores 16°, peintre Castenallo.JPG

Fresque du monastère de Varlaam aux Météores datant du 16°siècle, probablement peinte par Castenallo (photo prise en 2009 lors d’un voyage avec le Centre Théologique de Meylan/Grenoble). Saint Jean Damascène y tient la fameuse « banderole » dont parle Didron.

À Salamine, il admire la grande église du monastère de la Panaghia-Phanéroméni, couverte de fresques aux détails et au foisonnement presque étourdissant. Il compare Salamine et Chartres, relevant de singulières analogies, comme la place du jugement dernier, à l’entrée contre la paroi occidentale, alors qu’une grande Vierge à l’enfant se tient à l’orient, au fond de l’abside. À Salamine, comme à Chartres, l’Ancien Testament se déploie sur le côté gauche de l’église et le Nouveau, sur le côté droit. Il constate que chaque personnage est représenté exactement de la même façon que dans les églises qu’il a découvertes précédemment. Il relève que les saints, Jean-Damascène, Grégoire de Naziance, Basile, Jean-Chrysostome et beaucoup d’autres, portent ce qu’il appelle des banderoles sur lesquelles figurent des extraits de leurs écrits ou de leur histoire.

Mais notre archéologue ne croit absolument pas qu’un homme seul ait pu réaliser ce travail colossal, allier une telle maîtrise artistique et autant de solides connaissances historiques et théologiques.

Écoutons son commentaire :

« Quel homme devait être ce peintre de Salamine pour avoir accompli une pareille entreprise ! Je ne revenais pas de mon étonnement, que mes compagnons partageaient au plus haut degré. J’interrogeai les moines du couvent, surtout les plus instruits, et je n’en pus rien tirer. Enfin, sur la paroi occidentale de l’église, à l’intérieur, je vis une inscription que portait un ange peint, et dont voici la traduction : 1735, ce temple vénérable et sacré a été peint…..par la main de Georgîos Marcos (…) avec l’aide de ses élèves, Nicolaos (…), Georgakis et Àntonis.

Qu’était-ce que ce Georges Marc ? Un grand homme assurément. Sa patrie est Argos, d’où j’arrivais, et qui est à deux journées seulement de Salamine ; il peignait en 1735, à cent quatre ans seulement du jour où je faisais des questions sur lui et sur ses élèves, et personne ne put me répondre. Cependant j’étais à Salamine, dans l’église même où il avait dû passer sa vie, et je m’adressais à des moines dont les prédécesseurs immédiats avaient été les contemporains du peintre.

Rentré dans Athènes, je pris, auprès des hommes les plus instruits, des informations sur Marc d’Argos et ses trois élèves : toutes mes questions restèrent sans réponse. »

Et voilà, nous quittons pour aujourd’hui Adolphe-Napoléon, un archéologue qui n’est pas au bout de ses interrogations ! À suivre avec l’article La rencontre avec Joasaph

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 2 octobre 2017 mis à jour le 16 février 2021


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Le voyage de Didron l’archéologue

Delphes

À Delphes…

Nous avons rencontré, les semaines précédentes, Adolphe-Napoléon Didron, un archéologue du XIXe siècle, qui publie Le Guide de la peinture en 1845. Le voilà en route vers l’Orient. Il découvre ces contrées lors d’un voyage effectué en août et septembre 1839. Il visite d’abord Athènes et ses attachantes petites églises, restées debout malgré les vicissitudes de l’histoire. Certes, de nombreuses fresques sont recouvertes de badigeon ou complètement détruites, mais certaines ont résisté et le touchent. Il parcourt alors la campagne des environs et découvre de charmants monastères, des églises entièrement fresquées, des mosaïques à fond d’or. À Delphes, il arrive dans un prieuré caché par l’ombre des oliviers. Là se niche une petite église couverte de fresques. Plus que jamais, il se réjouit d’arpenter ces régions qui l’enchantent.

Il étudie les fresques et les mosaïques de chacun des ces lieux, du plus intime au plus imposant, avec le plus grand soin, prenant des notes minutieuses, destinées à compléter les dessins relevés par ses compagnons de voyage.

Il s’étonne de découvrir une absolue cohérence dans la manière de représenter les personnages, qu’il s’agisse de leur expression, de la couleur des vêtements, de la posture, de l’ordonnancement de chacun dans l’église, quel que soit l’artiste à l’origine de l’œuvre, et même lorsque plusieurs siècles séparent leur réalisation.

Et voilà le genre de réflexion qu’il se fait sans cesse : « En France, dans des monuments de même époque et de même style, mais de province différente, on surprend de curieuses variétés dans la représentation d’un sujet semblable. Ainsi, à la chute d’Adam, le fruit qui séduit Eve est souvent un raisin en Bourgogne et en Champagne ; c’est ordinairement une figue ou une orange en Provence, et quelquefois une pomme en Normandie. Mais, en Grèce, dans la ville d’Athènes comme dans celle de Mistra, dans la Béotie comme dans le Péloponnèse, toutes les images sont des copies prises l’une sur l’autre, et comme des contre-épreuves. »

Un peu plus loin il ajoute : « On dirait qu’une pensée unique, animant cent pinceaux à la fois, a fait éclore d’un seul coup presque toutes les peintures de la Grèce. » Il n’en faut pas plus pour aiguiser la curiosité de notre archéologue… et la nôtre ! Finalement, il cherche à répondre à la question que beaucoup se posent devant une icône : quel est ce « langage » universel ? Pourquoi la Renaissance occidentale a-t-elle conduit à t-elle ouvert sur tant de « liberté » en art ? Et quelle est la différence, le message et le sens de « la manière de peindre » byzantine (et dans une large part médiévale) ? En bref : où se situe la « différence » ?

À suivre avec l’article Le peintre de Salamine

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 25 septembre 2017 mis à jour le 15 février 2021