Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le lapis-lazuli

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Quatre sortes de lapis-lazuli : l’un acheté à Venise et d’origine inconnue, les autres viennent respectivement de la région du lac Baïkal, du Chili et d’Afghanistan.

Pendant le Moyen Âge, les seuls pigments minéraux bleus offerts aux peintres sont le bleu azurite ainsi qu’un autre pigment très recherché, tiré de la lazurite : le bleu lapis-lazuli.
Cette pierre semi-précieuse, d’une tonalité profonde, est composée de silicates complexes. Connue dès l’Antiquité, il semble que les Assyriens l’emploient dans leurs fresques neuf siècles avant J.-C. Dans l’Égypte ancienne, il est peu probable que la pierre soit utilisée comme pigment, mais elle sert d’objet décoratif ou de matériau d’incrustation en joaillerie et couvre les paupières du masque du sarcophage de Tout Ankh Amon.

Les peintres afghans broient la pierre et l’adoptent en tant que pigment seulement au Ve siècle de notre ère. Il se répand alors sur les routes du monde, des peintures
tibétaines au monde arabe. Au Moyen Âge, les Vénitiens importent le lapis-lazuli en Occident et la couleur devient la plus précieuse de la palette, encore plus coûteuse que l’or à certaines époques. On la réserve, tout naturellement, au manteau de la Vierge ou bien on la pose en glacis pour rehausser un bleu de moins bonne qualité. On a retrouvé des conventions spéciales passées entre commanditaires et peintres, spécifiant la quantité exacte du précieux pigment à consacrer à tel ou tel tableau.

On appelle alors cette couleur oltramarino, c’est-à-dire bleu « venu d’au-delà des mers »,
en opposition à l’azurite, ce bleu venu de ce côté-ci de la mer (citramarino), ce qui signifie que les couleurs dénommées « outremer naturel » sont en réalité du lapis-lazuli.
J’utilise parfois un peu de lapis-lazuli dans mes icônes. La couleur est légèrement granuleuse, pas très facile à étendre et peu couvrante ; mais les particules, de taille variée, renvoient la lumière dans différentes directions et confèrent aux glacis une tonalité d’une profondeur qu’aucun autre bleu n’égale.

Comment fabriquer le pigment lapis-lazuli à partir de la lazurite ? Les recettes, délicates, nécessitent de nombreuses opérations de purification.

La pierre est broyée et lavée, puis mélangée à du fiel de bœuf ou bien à de l’œuf, de la cire ou encore de la résine. Elle est coûteuse mais inaltérable.

Cennino Cennini rédige Le Livre de l’art au XIVe siècle. Il marque l’histoire de l’art, fournit aux peintres de son époque une foule de conseils techniques et nous transmet un témoignage inestimable. Le 62e chapitre de l’ouvrage s’intitule : « Nature et manière de faire du bleu outremer ». Il s’agit de ce que nous appelons le lapis-lazuli et de nombreux extraits et précisions figurent dans ces deux autres articles : le bleu outremer d’après Cennini et la suite.

Cet article est tiré d’une émission diffusée le 14 mai 2012 sur RCF Isère dans le cadre de la série « Tout en nuances » qui a duré pendant six années. Elle est présentée ici. L’article a été mis à jour le 29 octobre 2020 et figure dans le livre Bleu, intensément, chapitre 37 et début du chapitre 38.

Article du 29 octobre 2020

On peut consulter cette page du site des pigments Kremer pour visualiser les étapes de la production de ce merveilleux pigment.

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Un autre échantillonnage de divers lapis-lazuli encore plus riche et à droite, une icône en cours avec plusieurs de ces nuances. Il s’agissait de la Noyade de Pierre


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Le bleu outremer d’après Cennini (suite)

OLYMPUS DIGITAL CAMERALa semaine dernière (l’émission est ici) nous avons laissé Cennino Cennini en train de broyer son lapis-lazuli, qu’il nomme « outremer » comme on le faisait à son époque. Il conseille ensuite de se rendre chez l’apothicaire pour se procurer de la résine de pin, un mastic qui est probablement une résine balsamique produite par le lentisque, ainsi que de la cire, tout ceci selon des proportions précises. Il faut ensuite faire fondre le tout dans une petite marmite neuve, puis filtrer et réaliser une pâte en gardant les mains bien graissées d’huile de lin. La mixture ainsi obtenue est conservée au moins trois jours et trois nuits en la pétrissant chaque jour. Cennini ajoute qu’il ne voit aucun inconvénient à conserver cette pâte beaucoup plus longtemps si cela est nécessaire.

L’étape suivant consiste à faire cuire ce mélange dans une écuelle de lessive, en la retournant souvent à l’aide de grandes baguettes. Cennini précise : « avec ces deux baguettes, une dans chaque main, retourne, presse et malaxe cette pâte, d’un côté et de l’autre, comme on pétrit la pâte à la main pour faire du pain, exactement de la même façon. »

Quand la lessive se teinte d’une belle couleur bleue, il s’agit de garder le « jus » obtenu, puis de déposer la pâte dans un autre récipient, avec une autre quantité de lessive, et de recommencer encore et encore pendant plusieurs jours jusqu’à ne plus réussir à en extraire de couleur. Elle est alors épuisée et on peut s’en débarrasser. En revanche, au fond de chacun des bacs colorés conservés, se tient le magnifique pigment de couleur qu’il suffit de filtrer. Les plus précieux et lumineux se sont déposés au fond des premiers récipients. 

Cennini continue en expliquant comment raviver des bleus un peu ternes en utilisant un rouge de bois-brésil ou de kermès. Il termine son chapitre en expliquant qu’il convient de garder pour soi le pigment ainsi préparé, car le travail est dur. Notre étrange personnage avoue qu’il vaut mieux ne pas confier ce travail aux hommes rarement assez habiles et persévérants, mais aussi se méfier des vieilles femmes. Il préconise donc de travailler avec – selon ses termes – « de belles jeunes filles aux mains délicates » ! 

Nous terminons donc le tour d’horizon des couleurs médiévales telles que Cennini les envisage, avec ces recettes souvent fantaisistes mais aussi quelques conseils utiles. On y comprend surtout que nos pigments qu’il nous suffit aujourd’hui d’acheter tout prêts, nécessitaient autrefois une longue et parfois ingrate préparation !

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 6 mai 2019


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Le bleu outremer d’après Cennini

outremerLe dernier long chapitre sur les couleurs de Cennino Cennini dans son Livre de l’art, est consacré au bleu outremer. Cennini commence par expliquer pourquoi il souhaite s’attarder sur cette couleur : 

« Le bleu outremer est une couleur noble, belle, vraiment parfaite, plus que toutes les autres ; elle surpasse ce que l’on pourrait en dire (ou en faire). Étant donné son excellence, je veux en parler longuement et expliquer en détail comment on la fait. Écoute-bien, car tu en tireras grand honneur et profit. Et cette couleur combinée avec l’or (qui embellit tous les travaux de notre art) resplendit partout sur mur ou sur panneau. » On comprend dans ce passage le statut tout particulier qu’acquièrent le bleu et aussi l’or, au fil du Moyen Âge pour devenir, associées l’une à l’autre, les couleurs de la royauté.

Notons bien avant de continuer le récit de Cennini que les peintres du Moyen Âge parlent d’outremer, alors qu’il s’agit, pour nous, de lapis lazuli. Le terme « outremer » signifie que la couleur vient de loin, d’au-delà des mers, ce qui renforce son prestige et justifie son rang si précieux aux côtés de l’or. Il faudra attendre le XIXe siècle pour que soit mise au point, à Voiron d’ailleurs, la couleur synthétique qui correspond à la dénomination d’outremer, telle que nous la concevons aujourd’hui. C’est une autre histoire que nous avions longuement évoquée lors de nos émissions sur le bleu (1). Revenons à la fabrication de ce merveilleux bleu, tel que Cennini la raconte : 

« Tout d’abord, prends du lapis-lazuli. Et si tu veux reconnaître la meilleure pierre, choisis celle qui te paraît la plus riche en bleu, car elle est toute mêlée comme de la cendre (…) Mais prends garde que ce ne soit pas la pierre d’azur d’Allemagne, qui est si belle à l’œil et qui ressemble au smalt. Écrase-la dans un mortier de bronze couvert pour qu’elle ne s’en aille pas sous forme de poussière ; mets-la ensuite sur ta pierre de porphyre et écrase-la sans eau ; prends alors un tamis couvert comme les apothicaires, pour passer les épices ; tamise et écrase à nouveau autant qu’il le faut. Et ne perds pas de vue que plus tu la broies finement, plus le bleu devient léger (…). La qualité la plus fine est utile aux miniaturistes et pour faire des vêtements avec des rehauts. »

Encore une fois, on l’a constaté depuis le début de l’étude de cet ouvrage, Cennini recommande de travailler ou de broyer longtemps, pour obtenir les meilleurs résultats : la patience des vieux métiers !

On peut retrouver divers liens ici :
–  La découverte du bleu outremer
Qui est donc Jean-Baptiste Guimet ?
La fabrication du bleu outremer
Le bleu outremer et les peintres

Cet article a fait l’objet d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 29 avril 2019


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Le blanc de Saint-Jean

OLYMPUS DIGITAL CAMERAAprès la description de toutes ces couleurs, Cennini (1) nous raconte la manière de préparer un blanc, très utilisé dans les fresques médiévales : le blanc de Saint-Jean.

La recette démarre avec de la chaux éteinte, épurée à plusieurs reprises par des lavages à l’eau. Grâce au séchage au soleil, on arrive à produire un carbonate de calcium très blanc. On dit de ce pigment qu’il est « bon » lorsqu’il semble avoir goût de terre…

Écoutons la description de Cennini : « Il existe un blanc naturel, et cependant préparé artificiellement. On le fait de cette façon : prends de la chaux éteinte, bien blanche ; mets-la, réduite en poudre dans un baquet pendant huit jours, en y ajoutant chaque jour de l’eau claire, et en mélangeant bien la chaux et l’eau, pour en faire sortir tout le gras. Fais-en ensuite des petits pains ; mets-les au soleil, sur les toits ; plus ils sont vieux, plus le blanc est bon. Si tu veux le faire vite et bien, quand les petits pains sont secs, broie-les sur ta pierre, avec de l’eau ; refais-en des petits pains et mets-les à sécher ; fais cela deux fois et tu verras à quel point le blanc sera parfait. »

Un ami iconographe (2) aujourd’hui disparu, m’avait un jour envoyé ce message. Je vous le lis en guise d’hommage :

« J’essaie moi-même d’en fabriquer à partir de chaux aérienne périmée, car laissée trop longtemps à l’air et à l’humidité. Pour l’instant, j’obtiens quelque chose qui ressemble beaucoup à de la craie « scolaire », en plus friable peut-être. Le pouvoir couvrant n’est pas très grand : c’est un blanc doux, beaucoup moins agressif que le blanc de titane mais d’une consistance un peu grumeleuse. Même réduit en poudre fine, il a tendance à absorber l’humidité et à faire des grumeaux. Je pense qu’il est nécessaire de le passer vigoureusement à la molette avant de l’utiliser. J’envisage de le broyer très finement à l’aide d’un petit moulin à billes pour obtenir des cristaux très fins. Je crois que l’intérêt de ce pigment réside dans son comportement vis-à-vis de la lumière incidente.

Pour le moment la météo ne me permet pas de confectionner les petits pains de chaux à laisser sécher au soleil. Je reprendrai cela dès que les beaux jours reviendront. Si tout va bien, j’aurai terminé une première « fournée » le 24 juin prochain. (…) ce pigment porterait bien son nom de « blanc de Saint-Jean ». En attendant je vais encore étudier en détail sa chimie et sa cristallographie. Qu’est-ce qui peut bien le distinguer de la craie ordinaire (…)? Finalement c’est chimiquement exactement pareil : du carbonate de calcium. La seule différence que je puisse voir actuellement est dans les cristaux reformés et donc récents, alors que dans la craie, ils ont peut-être plusieurs millions d’années ! »

  1. Cennino Cennini, Il libro dell’arte, Éd. Berger-Levrault, 1991
  2. Jean-Pierre Wantz 

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

PS : J’avais déjà écrit un article très proche sur le blanc de Saint-Jean le 4 décembre 2013

Article du 1er avril 2019


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Le vert d’après Cennini

OLYMPUS DIGITAL CAMERAAprès s’être attardé sur la couleur jaune, Cennino Cennini, dans son Livre de l’art,  nous parle de la couleur verte. Il consacre deux brefs chapitres aux verts naturels : la terre verte, puis une autre couleur qu’il nomme vert azur. Cennini les classe parmi les verts naturels, en apportant des nuances confuses et imprécises.

Les terres vertes, que nous avions longuement évoquées lors du cycle d’émissions sur le vert (lien avec l’article ici), sont un mélange de minéraux contenant une grande proportion d’argiles vertes. La terre verte est, au Moyen Âge, un des seuls verts vraiment stables. Aussi, malgré son manque de vivacité, elle joue un grand rôle sur la palette des peintres médiévaux, et sert de base à la plupart des carnations.

Cennini décrit ensuite une couleur qu’il nomme vert azur, mais il semble qu’il confonde en les associant l’azurite et la malachite. Il est probable qu’il désigne en réalité le vert malachite (lien avec l’article ici) qui, comme il le dit bien, n’a guère besoin de préparation, si ce n’est de broyer la pierre et de la laver. Cennini recommande « de la broyer d’une main légère, car si tu la broyais trop, elle deviendrait terne, couleur de cendres ». En effet, la luminosité de ce beau pigment s’estompe si les cristaux sont trop écrasés.

Cennini énumère ensuite les mélanges permettant d’obtenir du vert. Il explique comment le confectionner à partit d’orpiment et d’indigo, désignant la tonalité obtenue comme idéale pour la peinture des pavois et des lances !

Il propose ensuite d’associer ce qu’il appelle l’azur d’Allemagne, à savoir l’azurite avec le giallorino, correspondant au jaune de Naples que nous avons déjà étudié. Il conseille d’y adjoindre des prunes sauvages. Sur ce point comme sur beaucoup d’autres, les spécialistes ne sont pas d’accord et les explications de Cennini demeurent fantaisistes : parle-t-il de prunelles ou bien de baies de nerprun ? Cennini préconise de réaliser un verjus, nom donné au jus encore acide de raisin avant maturité, et d’en ajouter quelques gouttes sur le mélange… On suppose que l’enjeu est de l‘acidifier légèrement.

Cennini propose enfin un dernier mélange à base de bleu et d’orpiment avant d’aborder le vert de gris (lien avec l’article ici), qu’il présente comme « fabriqué par alchimie ».

Toutes ces préparations sont décrites de façon très approximative et semblent réalisées « au petit bonheur la chance », acidifiant par ici, mélangeant des couleurs peu compatibles par là. À les lire, on comprend bien la réputation d’instabilité du vert au Moyen Âge.

Cet article a fait l’objet d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 25 mars 2019


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Le jaune safran

OLYMPUS DIGITAL CAMERACultivé en Asie mineure depuis 3 500 ans pour la teinture, le safran ou crocus sativus est une plante ressemblant au crocus des jardins, qui fleurit en septembre ou octobre. La matière colorante, la crocétine, provient des stigmates de la fleur. La récolte s’effectue à la main en pinçant les pistils entre le pouce et l’index. Cent mille fleurs fournissent un kilo de stigmates après séchage, ce qui en explique aisément le coût élevé ! On obtient une teinture jaune, soluble dans l’eau, au très fort pouvoir colorant : une part de safran est capable de colorer 100 000 fois son volume d’eau ! Mordancées à l’alun, les tonalités d’un large éventail de jaunes, sont lumineuses, mais peu stables.

Cette couleur a été largement utilisée depuis la Haute Antiquité par les Égyptiens, les Grecs et les Romains pour la teinture des tissus. Les Romains l’appelaient simplement crocus. Dès le début du Moyen Âge, le safran s’étend dans le monde arabe sous nouveau nom, za-faran. Au XIIIe siècle, la plante est largement cultivée dans la région de Sienne et en particulier à Colle Val d’Elsa, patrie de Cennini.

Celui-ci consacre le court chapitre XLIX du Livre de l’art, au safran et je vous le partage intégralement : « Il existe un jaune fait avec une épice appelée safran. Il faut que tu le mettes sur un morceau de lin, sur une pierre ou sur une brique chaude. Prends ensuite un demi-verre de lessive bien forte dans laquelle tu mets ce safran ; broie-le sur la pierre. Cela donne une belle couleur pour teindre le lin ou la toile. Il est bon sur parchemin. Garde-toi de l’exposer à l’air, car il perd aussitôt sa couleur. Si tu veux faire la plus parfaite teinte d’herbe qui soit, prends un peu de vert-de-gris et de safran, c’est-à-dire sur trois parts, une de safran ; détrempé avec un peu de colle, comme je te le montrerai plus loin, cela donne la plus parfaite teinte d’herbe que l’on puisse trouver ».

On entend dans ces lignes à la fois l’enthousiasme pour la beauté de la couleur et la déception devant sa faible stabilité : en peinture, c’est le lot de la plupart des couleurs végétales.

Cennini termine ensuite ses articles sur le jaune avec une couleur qu’il appelle àrzica, produite par alchimie principalement dans la région de Florence. Elle semble très marginale et ne correspond à aucune dénomination actuelle.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 18 mars 2019


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Le réalgar

OLYMPUS DIGITAL CAMERAAprès l’orpiment dont nous avons parlé la semaine dernière (voir ici), Cennino Cennini aborde, dans son Livre de l’art, une couleur minérale très proche : le réalgar, un sulfure d’arsenic un peu moins courant que l’orpiment. Mentionné par Vitruve et Pline l’Ancien, il est fréquemment confondu, dans les écrits anciens, avec une résine végétale, le sandaraque. Strabon décrit les épouvantables conditions dans lesquelles travaillaient les esclaves dans les mines, pour en extraire le réalgar, précisant qu’il en mourrait sans arrêt, et entre autres raisons, dit-il, à cause de « l’affligeante odeur du minerai ».

On trouve des gisements de réalgar en France, mais aussi dans le Nevada, dans le Caucase, en Suisse et en Roumanie.

On savait, au Moyen Âge, obtenir du réalgar de façon artificielle en fondant le soufre avec un excès d’arsenic. Cette méthode a probablement été empruntée au monde arabe, ce qui expliquerait le nom du produit, signifiant dans cette langue poudre de mine ou poussière des cavernes.

Cennini consacre un très court chapitre au réalgar, insistant presque exclusivement sur ses dangers et terminant par ces mots : « Prends garde à toi » ! Cennini  classe le réalgar parmi les jaunes, alors que sa couleur orangée intense est habituellement associée au rouge. Il est vrai que le minerai, au départ d’une belle couleur vermillon, se décolore peu à peu en passant par l’orangé pour glisser vers le jaune.

Altérable au contact des autres pigments ainsi qu’à celui de la lumière, et surtout très toxique, cette couleur a finalement été peu utilisée en peinture. En revanche, certains miniaturistes y ont eu recours comme antiseptique, pour favoriser la conservation des tempera à base de protéines.

Le réalgar et l’orpiment sont évidemment des couleurs presque totalement abandonnées aujourd’hui pour les mêmes raisons : bien trop toxiques(1) bien sûr mais par ailleurs peu stables, et évoluant au contact des autres pigments. De rares fournisseurs en proposent sur leur catalogue, mais il faut « montrer patte blanche » pour en commander, et attester d’une formation spécifique, comme c’est le cas pour certains restaurateurs d’art.

Le réalgar et l’orpiment n’étaient, autrefois, pas seulement connus comme pigments, mais entraient dans la composition de préparations médicinales comme dans celle de certains produits cosmétiques ; ou bien alors, ils étaient utilisés à des fins moins nobles : il est bien possible que le sulfure d’arsenic qui entrait par la grande porte dans les ateliers d’enluminure, ait été un des poisons déposé sur les pages des livres assassins dans Le Nom de la rose !

1. Voir émission du 15 décembre 2014 ici

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 11 mars 2019


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L’orpiment

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes artistes médiévaux semblaient n’avoir peur de rien lorsqu’ils préparaient leurs couleurs… Cennino Cennini, dans son Livre de l’art, consacre deux chapitres différents à l’orpiment et au réalgar.  La similitude entre les deux est très grande : ce sont des sulfures d’arsenic que l’on rencontre à l’état naturel mais qui ont été, à certaines époques, produits artificiellement. Vitruve et Pline l’Ancien les citent fréquemment ; aussi, il est certain que leur usage remonte à l’Antiquité.

Commençons par l’orpiment, pigment aussi connu sous le nom de jaune de Perse, car les Égyptiens l’importaient de loin. Des inscriptions sur une boîte en bois retrouvée dans la tombe de Toutankhamon ainsi que sur le décor d’une tête de Nefertiti, témoignent de l’ancienneté de son emploi.

Pline raconte dans son Histoire naturelle que l’empereur Gaïus, passionné d’alchimie et très attiré par la belle couleur jaune dorée de l’orpiment, en aurait fait griller de grandes quantités, dans l’espoir fou d’obtenir de l’or.

Au Moyen Âge, on savait fabriquer l’orpiment en mélangeant du réalgar avec du soufre. Les alchimistes connaissaient bien cette couleur, alors très à l’honneur en raison de sa tonalité orangée lumineuse. Les enlumineurs recommandaient l’orpiment pour remplacer l’or. Il était alors broyé, puis mélangé avec de l’eau et un liant protéique comme l’œuf ou la colle de parchemin. Beaucoup de manuscrits irlandais du premier millénaire, tels Le Livre de Kells, ou d’autres manuscrits britanniques, byzantins, français ou italiens, doivent à l’orpiment une part de leur magnificence.

Cennini semble apprécier, lui aussi, cette tonalité quand il écrit : « elle est d’un jaune plus beau et plus semblable à l’or qu’aucune autre couleur ». Il raconte comment broyer et préparer l’orpiment, précisant que le pigment est particulièrement difficile à traiter en raison de sa dureté. Il évoque ensuite son usage médicinal, indiquant qu’il peut permettre de « soigner les éperviers contre une certaine maladie » – mais sans préciser laquelle !

Il met cependant ses lecteurs en garde, précisant que l’orpiment n’est pas stable et peut noircir au contact de l’air ; il recommande de l’éviter pour les fresques et les techniques à l’eau. Il n’hésite pas à évoquer sa particulière toxicité achevant son chapitre par ces mots : « Garde-toi d’en souiller ta bouche, de peur que ta personne n’en pâtisse ». Pourtant, les Sumériens comme les Romains avaient recours à l’orpiment pour fabriquer des pâtes dépilatoires : cette tradition, qui a de quoi nous étonner quand on en connaît la composition, a longtemps perduré en Orient !

On le comprend, plus que la quête de la couleur jaune, les peintres médiévaux étaient conduits par l’espoir fou de réussir à égaler la brillance et la luminosité de l’or.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Émission du 4 mars 2019


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Minium, sanguine et sang dragon

Continuons avec Cennini Cennini et Le Livre de l’art, sa description de pigments rouges les plus utilisés au Moyen Âge.

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La fiole de minium

Après s’être attardé sur la sinopia et le cinabre, Cennini évoque le rouge minium. Il n’en dit pas grand-chose (1), si ce n’est qu’il est fabriqué par alchimie et a tendance à noircir au contact de l’air. Souvenons-nous aussi de sa grande toxicité !

Cennini mentionne ensuite « un rouge appelé sanguine » (2). Il s’agit une variété terreuse d’hématite rouge, riche en oxydes de fer qui se décline dans des nuances allant du brun au pourpre, de l’orangé, à l’ocre. Voilà ce qu’il en dit : « (…) Cette couleur est naturelle et c’est une pierre solide et dure. Elle est si dure et parfaite que l’on en fait des pierres et des dents à brunir l’or (…) ; elles prennent une couleur noire et parfaite, aussi foncée que le diamant. La pierre pure est d’un violet intense et a une veine comme celle du cinabre. Écrase d’abord cette pierre dans un mortier de bronze, car si tu la cassais sur ta pierre de porphyre, celle-ci pourrait se briser. Quand tu l’a écrasée, mets-en la quantité que tu veux broyer sur la pierre et broie avec de l’eau claire ; plus tu broies, plus la couleur s’améliore et devient parfaite. Cette couleur est bonne sur mur, à fresque ; et elle donne un ton cardinal ou violet ou de laque. Il n’est pas bon de l’utiliser sur d’autres choses ou avec des détrempes. »

sang dragon

Gravure du XVe siècle illustrant l’extraction du sang dragon

Au chapitre suivant, Cennini évoque encore un autre rouge « appelé sang de dragon». Utilisé sur parchemin ou pour les miniatures, il n’en dit pas grand-chose et conseille à son lecteur de s’en détourner, au risque d’être déçu ! Il s’agit en effet d’une résine de couleur rouge, dont l’inconvénient principal est d’être très altérable, surtout quand elle est mélangée avec le blanc. On peut la classer parmi les couleurs végétales, peu adaptée à la peinture sur panneau. Le conseil de Cennini s’avère donc pertinent ! En revanche, on se doute que cette dénomination associe à cette couleur qui imite celle du sang, toute une mythologie médiévale : on pensait alors, et depuis bien longtemps, que lors d’un combat entre un dragon et un éléphant, l’éléphant avait écrasé le dragon, faisant sortir une sécrétion qui, mêlée au sang des deux combattants, aurait créé le « sang dragon ».

Nous terminerons la semaine prochaine le tour d’horizon des rouges médiévaux avec les laques rouges.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

  1. Se reporter à l’émission du 15 décembre 2014 ici
  2. Se reporter à l’émission du 23 mars 2015 ici

Article du 21 janvier 2019


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Les couleurs de base

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes couleurs les plus anciennement utilisées sont le noir, le blanc et les ocres. Le symbolisme originel des couleurs s’appuie sur la trichromie : noir, blanc et rouge. L’Égypte ancienne élargit considérablement cette palette en faisant preuve d’étonnantes innovations, tandis que l’univers pictural du haut-Moyen Âge occidental continue à s’appuyer sur l’opposition entre le blanc et ses deux contraires, le rouge et le noir. Les autres couleurs n’ont pas une place très signifiante. Ainsi le jaune est-il assimilé au blanc tandis que le bleu et le vert sont associés à l’aspect sombre du noir. Il faut attendre le XIe siècle pour que le vert, le jaune et le bleu gagnent un statut spécifique. L’essor des nuances va de pair avec l’attirance pour la lumière et l’éclat du vitrail. À partir du XIIe siècle, tout ce qui est clair, brillant, lumineux, est considéré comme beau, et le bleu émerge de façon décisive.

Les ocres et les terres, au Moyen Âge, tiennent une autre place. Pour simplifier, les ocres sont plutôt jaunes ou rouges, et les terres brunes, vertes ou noires. D’une grande solidité, peu onéreux, on les trouve partout. Ils sont compatibles avec presque tous les autres pigments, quel que soit le procédé ou le liant utilisés. Aussi, les icônes, les fresques murales romanes ou byzantines jouent-elles sur les infinies nuances d’ocres et de terres colorées.

Voilà donc un très rapide panorama de l’histoire des couleurs qui servira de fil rouge à la façon dont Cennini, au XIVe siècle, va nous présenter, tout au long de la deuxième partir du Livre de l’art, les couleurs qu’il prépare. Il les décrit ainsi : « Sache qu’il y a sept couleurs naturelles, ou plutôt quatre à proprement parler, vu leur nature terreuse, à savoir le noir, le rouge, le jaune et le vert ; les trois autres sont des couleurs naturelles mais qu‘il faut aider artificiellement, à savoir le blanc, le bleu – le bleu outremer ou l’azur d’Allemagne – le giallorino. ». Précisons que cette dernière couleur est un jaune de plomb et d’étain.

Dans la logique des priorités médiévales, même si on se situe déjà à la toute fin de cette période, Cennini va commencer par nous présenter le noir, avant de s’étendre sur tous les rouges possibles. Il passera ensuite par les ocres, les jaune et le vert, puis il abordera le blanc pour terminer avec la couleur qui accède peu à peu à un statut privilégié : le bleu.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 26 novembre 2018