Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Vers la lumière (émission du 10 juin)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Les étapes de la progression « de l’ombre à la lumière »

Nous avons écouté, la semaine dernière, les auteurs du XIIe siècle nous parler du procédé utilisé par les artistes pour peindre des visages et les corps des personnages, partant d’une couleur de terre pour cheminer, couche après couche, vers la lumière. Quelques siècles plus tard, Cennino Cennini transmet à son tour son enseignement au chapitre LXVII de son Livre de l’art. Il écrit : «  Certains maîtres (…) prennent (…) un peu de blanc de Saint-Jean détrempé dans de l’eau et indiquent avec insistance les parties saillantes et les reliefs des visages, bien comme il convient. Puis ils mettent un peu de rose sur les lèvres et des  » petites pommes  » sur les joues ; ils étendent alors dessus un peu d’aquarelle, c’est-à-dire de la couleur chair bien liquide ; voilà le visage peint, si on le retouche ensuite sur les reliefs, avec un peu de blanc. C’est une bonne méthode. »

Notons que Cennini oppose ce procédé utilisé par les grands peintres – il cite Giotto ainsi que Taddeo et Agnolo Gaddi – à ceux « qui connaissent peu le métier » et ne travaillent pas selon ce cheminement de l’ombre vers la lumière. Il donne ensuite une deuxième explication, beaucoup plus complète de sa méthode, s’attardant sur la différence entre la réalisation d’un visage jeune, et celle d’un visage âgé, décrivant la méthode concernant la peinture des barbes et des chevelures.

Soulignons que nous travaillons sensiblement de la même façon pour réaliser nos icônes aujourd’hui. Le premières couches sont posées par superposition jusqu’à obtenir une surface sombre et régulière, une sorte d’ « avant » de la Création, « une terre déserte et vide » comme le dit la Genèse (1, 2). Puis, vient peu à peu un modelé réalisé à partir d’une tonalité rouge. C’est comme si on posait un négatif photographique sur la terre. Se réalise ainsi une transformation, et la terre passe par le feu, pour prendre vie, au fil des couches liquides. On travaille ensuite en une succession de glacis, un peu de cinabre pour évoquer la couleur de la chair, un peu d’ocre jaune, qui évoque la lumière divine habitant chaque visage, pour aller progressivement jusqu’aux blancs. Tout cela est soigneusement dégradé, comme le soulignent les maîtres du Moyen Âge, pour donner une impression de relief et de vie. Cennini insiste beaucoup sur la manière de « fondre délicatement » les couleurs.

Pendant ce temps là, résonne doucement dans ma tête cet air de Philémon Cimon « je veux de la lumière » !

Restent alors au peintre encore quelques étapes, et nous aborderons la semaine prochaine celle de la pose du regard.

Article du 10 juin 2019

 


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Les recettes de tempera de Cennino Cennini (émission du 12 novembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERANous l’avons vu la semaine dernière, les artistes médiévaux privilégient les préparations à base d’eau pour mélanger leurs pigments, bien que l’usage de l’huile, de la cire et des gommes soit aussi très ancien. On peut évoquer les techniques à la cire utilisées pour les portraits du Fayoum, ou bien les notes du moine Théophile dans son Traité des divers arts : il y explique comment mélanger les couleurs avec « la gomme qui découle du cerisier ou du prunier » (1).

Continuons avec la tempera à l’œuf, la technique que nous utilisons le plus souvent aujourd’hui, dans la peinture des icônes. Cennino Cennini, dans son Livre de l’art (2), propose deux recettes particulièrement adaptées à la peinture de la fresque. Écoutons-le :

« Deux sortes de tempera sont bonnes pour toi ; mais l’une est meilleure que l’autre. Pour la première, prends le blanc et le jaune de l’œuf ; mets-dedans quelques pousses de figuier coupées et bats bien le tout ensemble. Puis, mets un peu de cette tempera, dans des petits pots, modérément, ni peu, ni trop peu, comme un vin à demi mélangé d’eau. Utilise ensuite tes couleurs, que ce soit du blanc, du vert ou du rouge, comme je te l’ai montré à fresque et exécute tes vêtements comme tu le fais à fresque, d’une main prudente en laissant le temps de sécher. Si tu mets trop de tempera, sache que la couleur crèvera aussitôt et se détachera du mur. Sois raisonnable et expérimenté.

(…) La seconde tempera est faite seulement de jaune d’œuf ; sache qu’elle est universelle, sur mur, sur panneau, sur fer ; tu ne peux pas en mettre trop, mais sois assez raisonnable pour adopter un juste milieu. » 

Cennini continue avec les recommandations indispensables pour le mélange des couleurs et l’obtention des éclaircissements nécessaires à la réalisation des drapés : nous reprendrons ce sujet plus tard. Notons surtout ses exhortations à la patience et à la lenteur, qui parcourent toutes ses recettes. N’est-ce pas là le plus important ?

Quelques chapitres plus loin, il explique comment les Allemands travaillent « à l’huile ». On comprend, par cette phrase, qu’à l’époque de Cennini, c’est-à-dire à la fin du XIVe siècle, les peintres italiens préféraient encore travailler « à tempera », alors que de l’autre côté des Alpes, la peinture à l’huile avait déjà conquis les artistes. Il semble évident que le mot « Allemand » englobe en fait tous les artistes des pays au nord de l’Italie et en particulier les peintres flamands.

  1. p 21
  2. chap LXXII

Article du 12 novembre 2018


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Brunir à l’agate (émission du 29 octobre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

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Pierre d’agate pour « brunir » l’or

Nous avons décrit la semaine dernière la pose de l’or. Le « brunissage » est l’opération qui, après séchage, consiste à lisser la surface dorée avec une pierre d’agate – ou certaines autres pierres – pour obtenir un reflet éclatant et lumineux. Cela est rendu possible par la sous-couche de bol d’Arménie !

Je me contenterai, à propos de cette opération, de citer quelques extraits de Cennino Cennini tirés du Livre de l’art (1) :

« Quand tu juges que l’or est prêt à brunir (…) il vaut mieux, si l’on peut faire cette dépense, prendre des saphirs, des émeraudes, des rubis balais, des topazes et des grenats : plus la pierre est précieuse, mieux elle convient. En outre, on peut utiliser une dent de chien, de lion, de loup, de chat, de léopard et, en général, de tous les animaux qui se nourrissent noblement de viande (…).

Maintenant il faut brunir l’or, car le temps est venu de le faire. Il est vrai qu’en hiver, tu peux dorer autant que tu veux si le temps est humide et doux et non point sec. En été, mets l’or et brunis une heure après (…).

Prends ton panneau ou ce que tu as doré. Mets-le à plat sur deux tréteaux ou sur un banc. Prends ta pierre à brunir et frotte-là sur ta poitrine là où tu as tes meilleurs vêtements, sans tâches de gras. Réchauffe-là bien ; puis tâte l’or pour voir si c’est encore le moment de le brunir. Tâte-le toujours avec hésitation. Si tu sens la moindre poussière, sous la pierre ou que cela crisse le moins du monde, comme ferait de la poussière entre les dents, prends une queue de petit-gris et d’une main légère, époussette l’or. Brunis ainsi peu à peu une surface plane, d’abord dans un sens, puis dans l’autre, avec la pierre que tu conduis bien à plat. Et si parfois, sous le frottement de la pierre, tu t’aperçois que l’or n’est pas uni comme un miroir, alors prends de l’or et mets-en une feuille ou une demi-feuille dessus, en soufflant d’abord (avec ton haleine) ; aussitôt après, brunis-le avec la pierre (…) ».

Cennini donne ainsi une infinité de détails sur les conditions idéales et la manière de faire, de se rendre compte de l’état de l’or, de ne ménager ni les efforts ni la dépense, sans hésiter à superposer les couches d’or. Si ces préconisations sont impossibles à appliquer à la lettre, encore une fois, l’esprit des ces recommandations demeure pour nous d’une grand pertinence.

Nous en avons terminé avec l’or, nous parlerons, la semaine prochaine, de la façon d’appliquer les autres couleurs.

  1. extraits tirés des chapitres CXXXV, CXXXVII et CXXXVIII.

Article du 29 octobre 2018


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La mise en place du dessin

 

Mise en place du dessinMaintenant que tout est prêt, le dessin effectué et la planche enduite d’une sorte de plâtre dont nous avons longuement décrit la préparation lors des émissions de l’année passée (1), il convient, symboliquement, de « séparer la lumière de la ténèbre » (Gn 1, 5), comme si l’on suivait le processus de la Création ! On ne trace alors sur la planche aucun détail, mais seulement les limites entre les trois grandes zones de couleurs : d’une part la lumière qui recouvrira les fonds et les nimbes, ensuite tout ce qui relève de la Création – c’est-à-dire les humains, les animaux et la nature en général – et enfin ce qui a été fabriqué, qu’il s’agisse des vêtements des personnages ou des bâtiments. 

Cennino Cennini, dans Le Livre de l’art, décrit ce processus :

« Une fois le plâtre bien raclé et devenu semblable à de l’ivoire, la première chose que tu dois faire, c’est de dessiner sur ton retable ou ton panneau, avec ces charbons de saule que je t’ai appris à faire précédemment (2). Mais il faut attacher le charbon à un petit roseau ou à une baguette afin que tu sois loin de la figure (que tu dessines) ; cela t’aide beaucoup en composant. (…) Dessine d’une main légère (…). Quand tu as fini de dessiner ta figure, surtout s’il s’agit d’un retable de grand prix dont tu attends profit et honneur, laisse-la tranquille pendant quelques jours ; reviens parfois la voir et corrige là où c’est le plus nécéssaire (…) » (3). Cennini termine ses conseils de préparation en expliquant comment affermir ensuite les traits principaux au pinceau, puis comment graver le contour des masses de couleur. Ce procédé de gravure avec une pointe sèche – Cennini dit « une aiguille placée dans un petit manche» – est parfois utile : il délimite bien les surfaces et évite aux couleurs de migrer les unes vers les autres. Mais je le préconise seulement pour les zones à dorer afin de ne pas figer le dessin.

C’est à peu près ainsi que nous procédons et le conseil qui consiste à s’éloigner de son travail et à le regarder longuement, à différentes reprises, pour voir apparaître les déséquilibres, est fort utile.

Le fond de l’icône, ainsi que les nimbes, seront ensuite recouverts d’or ou bien d’un jaune très transparent qui symbolise « la lumière incréée », c’est-à-dire la lumière divine, celle qui éblouit et « retourne » les apôtres le jour de la Transfiguration.

Il est temps maintenant de nous attarder sur les nimbes et ce sera l’objet des émissions à venir.

(1) voir l’émission du 25 juin 2018 et les précédentes
(2) voir l’émission du 9 avril 2018
(3) Cennino CENNINI, Le Livre de l’art, p. 222 à 224

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 10 septembre 2018


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Carnets de peinture, une deuxième année

cropped-p2240001-2-copieAprès six années à effeuiller le sens et la symbolique des couleurs, autour de l’émission Tout en nuances, j’ai proposé pendant l’année scolaire 2017-2018, une série intitulée Carnets de peintures. Dans l’esprit du carnet de voyage, nous sommes entrés dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… 

Pour simplifier, c’est un peu la « manière de peindre » des artistes médiévaux et byzantins, jusqu’à la Renaissance. Ils ont transmis techniques et pratiques à leurs élèves par oral, ou en notant sur des carnets leurs recommandations techniques comme leurs conseils spirituels. Ces « carnets de peinture » constituent des repères, des constantes, des témoignages sur la beauté, la continuité d’un langage symbolique, spirituel et parfois universel qui traverse le temps.

J’ai construit cette émission en m’appuyant particulièrement sur un ouvrage : le Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine qu’on appelle aussi Le Guide de la peinture, une compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle. J’ai recours à d’autres textes, ici ou là, en particulier le Traité des divers arts du moine Théophile qui date du XII e siècle ou Le livre de l’art de Cennino Cennini, peintre italien de la fin du XIVe siècle. S’y ajoutent, bien sûr, mes réflexions et mon expérience quotidienne de peintre d’icônes. Nous suivons ensemble un fil rouge qui mêle technique ancienne, étapes de réalisation d’une icône et sens spirituel ou théologique, enseignement pour la vie.

Nous avions terminé le cycle de l’an dernier avec la préparation de l’enduit sur les planches destinées à la peinture : les auteurs médiévaux parlent de plâtre, là où nous utilisons le terme de levkas λευκας qui, en grec, signifie tout simplement « blanc ».

L’enduit étant réalisé, il convient de bien le laisser sécher, puis de le poncer soigneusement, le temps de l’été qui vient de passer par exemple.

L’étape suivante, dans la réalisation des peintures anciennes et des icônes, est la pose de l’or. L’or représente la lumière par excellence. Son usage était primordial dans les époques anciennes, car les icônes prenaient place dans des églises sombres et souvent humides : l’or les protégeait ; son rayonnement et sa préciosité révélaient le caractère divin de la lumière des fonds et des nimbes. Mais avant de poser l’or, il faut placer le dessin sur la planche ou sur le mur : nous nous attarderons, la semaine prochaine, sur cette étape.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 3 septembre 2018


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Les pinceaux en soie de porc (émission du 30 avril)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici.

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes méthodes pour fabriquer nos pinceaux ont évolué avec le temps, mais les matières sont toujours un peu les mêmes : pinceaux en petit-gris et en martre pour le travail délicat, poil de porc ou de poney pour les tâches plus grossières. Cennino Cennini nous livre, au chapitre 65 du Livre de l’art, sa méthode pour fabriquer les pinceaux en soie de porc :

« Prends d’abord des soies de porc blanc, car elles sont meilleures que les noires ; mais fais en sorte qu’elles proviennent d’un porc domestique. Fais-en un gros pinceau où il entre un livre de ces soies ; attache-le à un assez gros manche par une boucle ou un nœud (…). Et ce pinceau doit être assoupli en badigeonnant les murs, en mouillant ceux que tu dois enduire ; assouplis-le jusqu’à ce que les soies deviennent très douces. Défais ensuit ce pinceau et fais-en autant de divisions que tu veux d’espèces de pinceaux. Fais-en certains de manière que les pointes de toutes les soies soient bien égales : on les appelle pinceaux émoussés ; fais-en qui soient pointus, de toutes les grosseurs. Prépare ensuit une baguette de ce bois que je t’ai indiqué ci-dessus et attache chaque petit bouquet avec du fil double, enduit de cire. Fais entrer la pointe de cette baguette dans le paquet et attache bien également ce paquet de soies, à la moitié de sa longueur et plus haut sur la baguette (…) »

Après cela, Cennini donne encore quelques indications sur la meilleure façon de bien conserver ses pinceaux. Il préconise de les passer dans l’argile avant de les rincer à l’eau claire pour éviter qu’ils ne s’abîment, ne perdent leurs poils ou ne soient « mités ». C’est aussi un de nos soucis : les beaux pinceaux sont très fragiles et il faut les laver pour enlever toute trace de peinture, puis les entreposer très soigneusement afin de prolonger leur vie.

Ainsi se terminent les indications relatives à la fabrication des pinceaux, en même temps que se clôture, comme Cennini le précise, la deuxième partie du Livre de l’art.

Article du 30 avril 2018


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Anthibole et calque (émission du 5 mars)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici.

OLYMPUS DIGITAL CAMERALes peintres médiévaux n’hésitaient pas à travailler d’après des œuvres originales et à les recopier, en choisissant, comme nous l’avons évoqué les semaines passées, les meilleurs modèles. Toujours, les indications données s’accompagnent des multiples précautions à prendre pour respecter l’œuvre originale.

Pour copier les tableaux des maîtres, les peintres médiévaux utilisent une technique élaborée proche de celle du calque, une copie très complète, en transparence, de l’original, incluant toutes les nuances de couleur et les ombres. Denys de Fourna l’appelle l’« anthibole » ; notons l’existence de ce terme dans d’anciens manuscrits grecs.

Denys de Fourna explique comment préparer une sorte de papier calque destiné à recevoir l’anthibole : il recommande de commencer par enduire du papier avec de l’huile de sésame « non bouillie », puis, de le laisser reposer à l’ombre toute une journée afin que l’huile pénètre au coeur de la matière. Ensuite, il conseille de frotter le papier à la pierre ponce afin d’éliminer le gras déposé en surface : cela permettra à la couleur de bien adhérer et en même temps, évitera de graisser l’original.

Il décrit ensuite la méthode complète qui permet d’obtenir une copie très proche du modèle. Je serais incapable d’en faire une transcription réellement utilisable, comme c’est souvent le cas dans Le Guide de la peinture, mais j’ai compris qu’un des ingrédients principaux de cette méthode est le suc d’ail ! Denys recommande aussi, chaque fois que possible, le simple travail en transparence appuyé contre une fenêtre ou un carreau de verre bien éclairé !

Deux siècles plus tard, Cennino Cennini mentionne dans Le Livre de l’art (chapitre XXIII) l’existence du papier calque. Les temps changent déjà et il n’est plus forcément nécessaire de le préparer soi-même ! Il préconise lui aussi de l’utiliser, pour copier les tableaux des maîtres. Il conseille de bien fixer le calque sur l’original avec de la cire rouge ou verte, puis de travailler à l’encre, au pinceau ou à la plume, en n’hésitant pas à rehausser les couleurs et à indiquer délicatement les ombres. Dans les trois chapitres suivants, Cennini donne néanmoins ses propres recettes pour la fabrication du papier calque, et ce sera le sujet de l’émission de la semaine prochaine.

Article du 5 mars 2018


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Dessiner sans relâche

OLYMPUS DIGITAL CAMERA Nous cheminons depuis quelques mois à travers les recommandations données aux jeunes peintres médiévaux ; découvrons maintenant les conseils pratiques prodigués par les Anciens.

Les préalables, donnés dans les divers manuels et carnets parvenus jusqu’à nous, peuvent se résumer ainsi : celui qui possède un talent doit trouver un maître qui le guidera graduellement, dans le temps, la prière et la persévérance. Tous, préconisent de commencer l’apprentissage par la pratique inlassable du dessin. Dans l’introduction du Guide de la peinture, Denys de Fourna écrit : « Après la prière, que l’élève apprenne avec exactitude les proportions et les caractères des figures ; qu’il dessine beaucoup, qu’il travaille sans relâche, et, avec le secours de Dieu, il deviendra habile au bout d’un certain temps, ainsi que l’expérience me l’a montré. »

Chez Cennino Cennini, le dessin apparaît comme le moment initial et essentiel de la création, conformément à la tradition des peintres toscans. Cennini précise, au chapitre V du Livre de l’art : « Comme il a été dit ; tu commences par le dessin. Il faut que tu connaisses la méthode te permettant de commencer à dessiner le plus exactement. » Plus loin, il précise comment préparer les panneaux ou les parchemins de mouton ou de chevreau pour s’entraîner à peindre et comment passer du pinceau à la plume, et comment le soleil doit se poser sur le panneau pour l’éclairer au mieux, et comment teindre le papier et comment avancer progressivement pour ne pas se lasser, et comment fabriquer le charbon de bois pour les esquisses…

Ces multiples recommandations parviennent jusqu’à nous et le conseil de dessiner inlassablement est celui-là même que donnent les enseignants d’aujourd’hui à leurs élèves dans les écoles d’art du monde entier. Quant aux élèves des cours d’iconographie, la plupart n’ont aucune formation en dessin et sont arrivés à l’icône après un voyage, par goût des couleurs, au cours d’une recherche spirituelle, par quête d’une pratique « hors du temps » ou pour des tas d’autres raisons. Il n’est pas nécessaire de savoir dessiner pour approcher l’icône et découvrir tout un univers. En revanche, pour progresser, il ne faut pas hésiter à dessiner et dessiner encore, quelque soit la maladresse du trait. Approcher l’image du bout du crayon, du bout du pinceau et découvrir comme le corps mémorise, comme le geste s’affermit, comme le regard s’aiguise… Et puis vérifier à l’aide du compas, des proportions transmises, de leur rigueur et aussi de leur portée symbolique. Tout un programme !

Un échange entre Degas, alors jeune artiste, et Ingres, son idole, illustre ces propos. Degas aurait fait des pieds et des mains pour rencontrer celui qu’il considérait comme l’exemple à suivre, le maître absolu. Après avoir engagé une timide discussion, Degas demanda à Ingres de lui prodiguer quelques conseils. Celui-ci l’aurait alors tout simplement encouragé à dessiner : « Faites des lignes, beaucoup de lignes, d’après nature ou de mémoire, et vous deviendrez un bon artiste. »

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 19 février 2018 mis à jour le 4 février 2021


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Peindre « par amour et noblesse d’âme »

OLYMPUS DIGITAL CAMERAÀ quel appel répond le peintre médiéval, lui qui ne cherche ni la notoriété ni la fortune, s’inscrivant avec humilité dans une filiation, travaillant sans relâche, en s’appuyant sur les manuscrits et les conseils des maîtres ?

Dans les introductions de nos trois ouvrages de référence, les auteurs énumèrent quelques motivations : glorifier Dieu, faire fructifier son don, venir à l’art «par amour et noblesse d’âme » nous dit Cennino Cennini dans son Livre de l’Art (1).

Quant à nous, iconographes d’aujourd’hui, nous tentons de garder un peu de cet état d’esprit, en commençant notre apprentissage et chaque temps de travail par une recommandation ou une prière ancienne. L’une d’elle, habituellement appelée Prière de l’artisan, serait un texte d’origine anglaise antérieur au XIIe siècle transmis par des moines copistes ou des enlumineurs. Elle se termine ainsi :

« Seigneur, ne me laisse jamais oublier que tout savoir est vain sauf là où il y a travail, et que tout travail est vide sauf là où il y a amour, et que tout amour est creux qui ne me lie à moi-même et aux autres et à Toi, Seigneur !

Enseigne-moi à prier avec mes mains, mes bras et toutes mes forces.

Rappelle-moi que l’ouvrage de mes mains t’appartient et qu’il m’appartient de te le rendre en le donnant ; que si je le fais par goût du profit, comme un fruit oublié je pourrirai à l’automne ; que si je le fais pour plaire aux autres comme la fleur de l’herbe je fanerai au soir ; mais si je le fais pour l’amour du bien, je demeurerai dans le bien ; et le temps de faire bien et à ta gloire, c’est tout de suite ».

Un autre texte de prière de référence, la prière de l’iconographe (2), nous parle de « la joie de répandre les icônes dans le monde, la joie du travail même de l’iconographe, la joie de donner la possibilité au saint de rayonner à travers son icône ». Elle se termine pas ces mots : « N’oublie pas non plus que tu sers la gloire du Seigneur par ton icône, que tu répands la gloire du saint dont tu peins le visage, (…) que tu chantes la gloire du Seigneur par ton icône ».

Quand nous prononçons ces mots qui parlent d’humilité, d’amour, de rayonnement, nous ne sommes pas très loin de Manuel Panselinos ou de Taddeo de Forence. Ces mots donnent à notre travail une résonance joyeuse et accompagnent le rebondissement de la couleur à travers le temps.

(1). Chapitre II de CENNINI Cennino, Il libro dell’arte, Éd. Berger-Levrault 199, ouvrage présenté ici
(2). Texte complet et commentaire de Michèle Lévesque ici 

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 11 décembre 2017


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Conseils aux jeunes peintres

Enfant qui dessine

Lors d’un stage de troisième à l’Atelier d’icônes

Le Guide de la peinture s’ouvre sur une série de conseils adressés « à tous les peintres et à tous ceux qui (…) étudieront ce livre ». Denys de Fourna insiste en tout premier lieu sur la nécessité de « dessiner sans relâche et simplement, sans employer de mesure ». Je crois que la plupart des personnes qui enseignent ou ont étudié les arts graphiques, se retrouveront dans cette indication. Dessiner pour aiguiser sa main et son regard, quel  conseil pertinent pour un peintre débutant !

Dans un deuxième temps, Denys de Fourna présente les prières initiales qui précédent tout temps de travail. Elle sont adressées au Christ et à la Vierge, mais font aussi mémoire de saint Luc, l’apôtre décrit comme le premier peintre d’icônes, et mémoire de la légende du roi Agbar, une histoire qui serait à l’origine de la pratique de l’iconographie : nous reviendrons sur ces deux sujets. Le peintre demande alors au Seigneur de « conduire ses mains », une attitude qui aide à moins se crisper sur la seule volonté de réussite, pour laisser la place à ce qui peut advenir d’inattendu, et peut-être de meilleur. De nombreux peintres, comme Fra Angelico prenaient toujours ce temps de prière avant l’ouvrage. Nous nous efforçons, avec mes élèves, de préserver ce temps de silence, de recueillement, le temps intermédiaire entre le brouhaha du monde et la paix de la peinture.

Denys de Fourna continue en revenant une fois encore sur l’importance du dessin avant de souligner la nécessité de trouver un maître. Et toujours reviennent les exhortations à travailler longtemps, sans relâche, de façon répétitive. Encore et encore…

Il indique ensuite comment copier inlassablement les œuvres des anciens, comme celles de Manuel Panselinos, et donne de multiples conseils pour ne rien en abîmer, les protéger, respecter de tout son cœur le travail des prédécesseurs.

Puis il termine par ces mots : « Maintenant, mon cher ami, avancez courageusement, sans redouter la peine, mais avec le plus de soin et de persévérance possible, afin d’apprendre cet art parfaitement ; car c’est une œuvre divine ».

Nous approfondirons chacun de ces points dans les articles suivants, mais avant de continuer notre tour d’horizon avec Le Guide de la peinture, nous allons partir à la rencontre de deux autres ouvrages qui vont enrichir notre cheminement : il s’agit du Traité des divers arts du Moine Théophile et du Livre de L’art de Cennino Cennini.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 20 novembre 2017