Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


Poster un commentaire

Carnets de peinture, une deuxième année

cropped-p2240001-2-copieAprès six années à effeuiller le sens et la symbolique des couleurs, autour de l’émission Tout en nuances, j’ai proposé pendant l’année scolaire 2017-2018, une série intitulée Carnets de peintures. Dans l’esprit du carnet de voyage, nous sommes entrés dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… 

Pour simplifier, c’est un peu la « manière de peindre » des artistes médiévaux et byzantins, jusqu’à la Renaissance. Ils ont transmis techniques et pratiques à leurs élèves par oral, ou en notant sur des carnets leurs recommandations techniques comme leurs conseils spirituels. Ces « carnets de peinture » constituent des repères, des constantes, des témoignages sur la beauté, la continuité d’un langage symbolique, spirituel et parfois universel qui traverse le temps.

J’ai construit cette émission en m’appuyant particulièrement sur un ouvrage : le Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine qu’on appelle aussi Le Guide de la peinture, une compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle. J’ai recours à d’autres textes, ici ou là, en particulier le Traité des divers arts du moine Théophile qui date du XII e siècle ou Le livre de l’art de Cennino Cennini, peintre italien de la fin du XIVe siècle. S’y ajoutent, bien sûr, mes réflexions et mon expérience quotidienne de peintre d’icônes. Nous suivons ensemble un fil rouge qui mêle technique ancienne, étapes de réalisation d’une icône et sens spirituel ou théologique, enseignement pour la vie.

Nous avions terminé le cycle de l’an dernier avec la préparation de l’enduit sur les planches destinées à la peinture : les auteurs médiévaux parlent de plâtre, là où nous utilisons le terme de levkas λευκας qui, en grec, signifie tout simplement « blanc ».

L’enduit étant réalisé, il convient de bien le laisser sécher, puis de le poncer soigneusement, le temps de l’été qui vient de passer par exemple.

L’étape suivante, dans la réalisation des peintures anciennes et des icônes, est la pose de l’or. L’or représente la lumière par excellence. Son usage était primordial dans les époques anciennes, car les icônes prenaient place dans des églises sombres et souvent humides : l’or les protégeait ; son rayonnement et sa préciosité révélaient le caractère divin de la lumière des fonds et des nimbes. Mais avant de poser l’or, il faut placer le dessin sur la planche ou sur le mur : nous nous attarderons, la semaine prochaine, sur cette étape.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 3 septembre 2018


14 Commentaires

« Le Guide de la peinture » (Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine)

OLYMPUS DIGITAL CAMERADécouvrons l’ouvrage principal sur lequel je me suis appuyée lors de notre périple de deux années (1). Il s’agit d’un manuel retrouvé et mis en forme au XIXe siècle, sorte de compilation de notes d’artistes, copiées à la main et transmises à travers le temps depuis le XIIe siècle. Il s’intitule Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine ou Le Guide le la peinture.

Je vais essayer de résumer l’histoire de ce document, ce qui n’est pas facile car de nombreuses imprécisions l’entourent.

En 1839, Adolphe-Napoléon Didron, un archéologue spécialiste du Moyen Âge français, entreprend un voyage en Grèce et au mont Athos. Il est frappé par la beauté et la cohérence des motifs des fresques et des peintures qu’il découvre, leur style et leur ordonnancement ; il cherche à comprendre s’il existe des recommandations spéciales données aux peintres. Après tout un périple, il finit par découvrir l’existence d’un « manuel du peintre », une sorte de vademecum du fresquiste et de l’iconographe, inlassablement recopié depuis des siècles. Il interroge et transcrit ses observations dans ses carnets et comprend que le travail des artistes byzantins s’appuie sur des notes, transmises de génération en génération, probablement depuis le XIIe siècle. L’essentiel du texte est attribué à un certain Denys de Fourna qui vécut dans un monastère au début du XVIIIe siècle. Un peintre du XIIe siècle, presque inconnu aujourd’hui, Manuel Panselinos de Thessalonique, serait peut-être à l’origine du manuscrit. L’ouvrage s’est ensuite étoffé, au fil du temps, par les notes d’autres artistes qui l’ont eu entre les mains et l’ont utilisé pour guider leur travail.

Après bien des obstacles, des rencontres et des recherches, Adolphe-Napoléon Didron parvient à se procurer une copie du précieux document, à le faire traduire puis à le publier en 1845 (2), encouragé dans son entreprise par le gouvernement de l’époque, mais aussi par Victor Hugo et par le roi Louis Ier de Bavière. Il enrichit le texte d’origine de nombreuses notes et fait le parallèle, chaque fois que possible, entre cette compilation, témoignage de l’art byzantin, et l’art du Moyen Âge occidental.

(1) J’avais publié cet article au début de la série d’émissions Carnets de peinture (voir ci-dessous)
(2) Adolphe-Napoléon Didron, (1806-1867), Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine (Denys de Fourna 1670?-1745?), Paris, impr. Royale, 1845. XLVIII + -483 p., avec index.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 11 septembre 2017 mis à jour le 6 février 2021


1 commentaire

Peindre la peau (émission du 2 mai)

Tout en nuances sur RCF Isère (103.7, chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10). Après trois années à décliner les nuances du bleu, nous nous sommes attardés sur son contraire symbolique : le rouge. Nous terminons cette année par sa petite sœur, le rose et nous voilà partis pour un printemps dans cette tonalité. Nous avons essayé de définir, la semaine dernière, la couleur de la peau « occidentale », d’une peau que l’on dit « rose », question au centre des préoccupations des peintres dès l’Antiquité. Le philosophe grec Aristote s’interroge sur l’origine des couleurs et qualifie d’andreikelon la couleur de la peau, obtenue en mélangeant de l’ocre rouge avec du blanc et du noir.

Dans les icônes, comme dans la peinture ancienne, la peau des personnages n’est pas rose, mais recouverte d’une couleur de terre appelée le proplasme. Quelle que soit l’origine géographique des personnage représentés, la couleur est la même, comme s’il s’agissait de mettre en évidence le terreau commun de l’humanité, la terre des origines et de la Création, bien plus qu’un rose seulement occidental.

cinabreAu Moyen Âge, la couleur de base de la peau est assez verte et on ajoute du cinabre, au cours de la réalisation, pour rehausser les pommettes et les lèvres. Le Manuel d’iconographe chrétienne grecque et latine de Denys de Fourna compile des indications anciennes destinées aux peintres, et explique comment réaliser la couleur des chairs. Il conseille de partir de blanc et de le mélanger avec de l’ocre de Venise ou de l’ocre jaune rougeâtre, ainsi que du cinabre. Le Guide précise : « Si vous voulez que cette couleur soit plus belle, commencer par piler le cinabre ; précipitez-le dans l’eau, recueillez cette eau, et n’employez que le dépôt qui se formera à la partie inférieure. Vous obtiendrez ainsi une très belle couleur. »

Il est intéressant d’observer l’évolution de la couleur de la peau du Christ en croix au cours du Moyen Âge. Au début, comme dans le monde byzantin, l’accent est mis sur la représentation d’un Christ ressuscité, transfiguré. Aussi les couleurs dominantes sont assez rosées. Puis, à partir du XIIIe ou XIVe siècle, la théologie, et donc les peintres, insistent davantage en Occident sur les souffrances du Christ : la peau change de couleur et tend de plus en plus vers un vert plus naturaliste, évoquant la mort.

À la Renaissance, les peintres multiplient les recettes et trouvent des noms illustrant la variété de la couleur de la peau : carnatura, sinopis, fulvus, ruscus… Les peintres allemands et hollandais déclinent également la couleur des corps en précisant la succession des tonalités à appliquer pour donner l’impression d’un corps bien vivant, d’un corps malade ou d’un corps défunt.

Pour compléter, lire l’article le proplasme, se souvenir de la terre.

Article du 2 mai 2016