La Vierge de Korsun (Cherson)

Vierge de Korsun, icône sur tilleul, 15 x 20 cm, 2022

Plusieurs icônes se rattachent à ce modèle, avec à chaque fois des variantes : on les appelle Vierge de Cherson, Korsun ou Korsounskaïa : le point commun est le geste très tendre et la proximité, l’intimité entre le visage de l’Enfant et celui de sa Mère, et leurs quatre mains présentes et enveloppantes. C’est peut-être un des modèles les plus typiques de la Vierge Eleousa. L’Enfant, d’une main, tient le rouleau des Écritures ou bien effectue un geste de bénédiction ; de l’autre, il semble s’agripper au voile de sa Mère. Si on regarde de plus près, le geste de la main droite de Marie correspond au geste de la Vierge Hodighitria : le sens de cette icône, si l’on relie les deux thèmes (Eleousa et Hodighitria) serait « aimer et suivre »…

Les deux modèles principaux correspondant à ce type sont reliés à une histoire et une tradition :

• la première se trouvait à l’origine dans la ville de Cherson (Crimée), là où le prince Vladimir avait reçu le baptême en 988. L’icône aurait été transférée à Kiev, puis à Novgorod, et enfin à Moscou où elle se trouvait au début du XX^e siècle (cathédrale de la Dormition).
• l’autre version rattache cette icône aux toutes premières icônes peintes par saint Luc du vivant de Marie. Elle aurait été vénérée à Éphèse et ainsi appelée Mère de Dieu d’Éphèse (est-ce simplement en lien avec le concile d’Éphèse de 431 qui proclama Marie Theotokos, Mère de Dieu ?). L’empereur Manuel Ier Comnène l’aurait, au XII^e siècle, offerte à la princesse Euphrosyne de Polotsk, qui à son tour l’aurait transmise à sa fille à l’occasion de son mariage avec le prince Alexandre Nevski. L’icône fut longtemps vénérée à Pskov avant de rejoindre le Musée russe de Saint Petersbourg.

On trouve de nombreuses autres icônes vénérées sous le même nom et considérées comme miraculeuses : dans la cathédrale Saint Isaac de Saint Petersbourg, à Souzdal, dans le village de Glinkov et celui de Pilatikhakh (on raconte qu’elle fit des miracles contre la peste), à Ouglitch, à Néjin, à Ousmann…

Fête le 9 octobre (calendrier orthodoxe)

Détails dans  Le regard de Marie dans l’icône (voir à la rubrique « publications »)

Article du 9 mai 2022

Salus Populi Romani

L’icône de Sainte-Marie-Majeure

L’icône Salus Populi Romani (« Sauvegarde du peuple romain ») est une Vierge à l’Enfant qui a fait l’objet, au fil du du temps, d’une dévotion particulière : elle se trouve dans la basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome.

Il est très difficile d’avoir des certitudes concernant son l’histoire. La mention d’une icône miraculeuse dans cette église remonte à un témoignage lié à Grégoire le Grand à la fin du VI^e siècle. Rien ne permet d’affirmer qu’il s’agisse de la même icône. La tradition l’attribue, comme de nombreuses autres, à saint Luc. Selon la légende, elle aurait été rapportée de Jérusalem à Constantinople par sainte Hélène, la mère de Constantin, mais aucun élément historique ne permet de l’attester. Il est fort possible que l’icône aujourd’hui appelée Salus Populi Romani ne soit pas celle qui était vénérée à l’origine à Sainte-Marie-Majeure. Cependant, c’est probablement l’icône dont il est fait référence le plus tôt dans l’histoire de l’Occident.

L’icône actuelle est assez grande (117 x 79 cm), peinte sur une planche de cèdre et enchâssée dans un cadre de bronze doré serti d’améthystes. La Vierge apparaît de face, l’épaule gauche légèrement en retrait, et on devine qu’elle se tient debout (même si le buste seul est représenté) enveloppée dans son manteau brun-rouge. Egon Sendler (1) estime qu’elle daterait du IX^e siècle mais il n’y a aucune unanimité sur ce point dans le monde des historiens d’art. Il faut distinguer la datation de l’icône elle-même et celle d’un éventuel original dont elle serait une copie ou/et un re-travail en surcouche. Beaucoup de spécialistes datent l’icône d’une période allant du XIII^e au XV^e siècle. Le travail de surface l’est peut-être, mais l’analyse révèle une couche inférieure remontant au VII^e siècle. On voit bien qu’il est difficile d’affirmer quoi que ce soit ! Le style est aussi particulier car on ne trouve son équivalent exact ni dans l’art occidental, ni dans les peintures byzantines.

Egon Sendler écrit : « la tête de l’enfant avec ses ombres profondes autour des yeux, les sourcils qui se rejoignent à la racine des yeux, sont des traits caractéristiques du type byzantin du IX^e siècle. Les plis souples de son vêtement rehaussé de traits d’or sont encore proches de l’Antiquité, mais restaurés au XV^e siècle. (…) quelques détails sont typiques de la peinture occidentale de cette époque. Ce sont la pose de la Mère qui enlace et serre l’enfant de ses deux bras, soutenant de sa main droite la main gauche comme sur la fresque de Sainte-Marie-Antique, l’Enfant qui tient dans sa main gauche le livre de l’Évangile et non le parchemin de l’icône byzantine. ». Quant à moi, j’ai été intriguée par la discrète bague qu’on distingue sur le majeur de la main droite de Marie !

Icône sur bouleau, 15 x 23 cm, 2022

Quoi qu’il en soit de la datation exacte, l’icône a eu une influence très grande sur l’art chrétien en général. Elle a servi de modèle à des icônes italiennes jusqu’au XV^e siècle et a été réinterprétée par les artistes de la Renaissance. Elle est la plus ancienne image de la Vierge connue en Chine. En Éthiopie, elle a longtemps été une des plus populaires. On la trouve également en Russie et une représentation de ce type aurait été peinte par Théophane le Grec à la fin du XIV^e siècle sur les murs de l’église de la Transfiguration de Novgorod. Depuis elle a disparu et on n’en retrouve pas de trace. Son équivalent russe est l’icône de Bar (Barskaïa) fêtée le 1er octobre. Elle a été très répandue au Moyen Âge en Occident et particulièrement appréciée par les jésuites.

L’icône est considérée comme miraculeuse et vénérée par les fidèles spécialement pour lutter contre les épidémies. Son recours est ainsi mentionné lors de la « peste de Justinien » (la première pandémie connue de peste qui sévit de 541à 767 dans tout le bassin méditerranéen) comme lors d’une terrible épidémie de choléra au XIX^e… Aussi le pape François s’est-il rendu à Sainte-Marie-Majeure au début de l’épidémie de covid en mars 2020, puis a fait venir l’icône devant la basilique Saint-Pierre de Rome pour un temps de prière exceptionnel.

(1) SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, 1992

La Vierge de Torcello

La Vierge Torcello à Santa Maria Assunta

La mosaïque de l’abside de la Cathédrale Santa Maria Assunta (1) située sur l’île de Torcello (Venise) représentant une Vierge à l’enfant, est une des représentations les plus typiques de la Vierge Hodighitria. Egon Sendler (2) écrit : « On peut dire que cette mosaïque est la plus belle représentation de l’Hodighitria parvenue jusqu’à nous, toute proche de l’image vénérée à Constantinople ».

La mosaïque d’origine date de la fin du XII^e siècle et a été souvent abîmée puis restaurée.

La Mère de Dieu est représentée debout, longiligne et majestueuse, sur un piédestal décoré, à l’intérieur d’une coupole recouverte d’un fond de tesselles d’or. Elle domine une procession des apôtres.

Marie apparaît jeune et paisible, complètement de face, tournée vers nous et revêtue de ses couleurs habituelles : une sorte de pourpre foncé pour le manteau et une tonalité tirant vers le bleu pour la robe. Sur son front et ses épaules, on distingue les étoiles qui évoquent sa virginité. De sa main droite elle désigne l’Enfant. Le Christ lève la tête vers sa mère et la regarde tout en faisant un geste de bénédiction avec sa main droite et tient le rouleau des Écritures dans l’autre main.

Icône sur tilleul, 2022, 13,5 x 38 cm

Dans la mosaïque d’origine, on l’a dit, Marie est seule dans l’abside et un large fond d’or l’entoure, car elle remplit tout de sa présence. Je cite encore Egon Sendler : « Elle est représentée toute seule dans cet espace, car la beauté intériorisée de cette figure n’est pas due au travail de l’artiste, mais à l’observation des règles de l’ancienne iconographie : la mosaïque montre l’image miraculeuse de l’Hodighitria, et pour cela elle doit se limiter à une seule figure ». Évidemment, pour passer de la mosaïque monumentale à l’icône, j’ai choisi cette planche qui insiste sur la verticalité de Marie (c’est un de mes sujets de réflexion favoris et j’y reviendrai). Cependant pour évoquer le modèle d’origine, j’ai essayé une technique que je n’avais encore jamais pratiquée : cirer le fond  de l’icône à l’or.

1. La cathédrale à l’architecture vénéto-byzantine est l’un des édifices religieux les plus anciens de la Vénétie (639)

2. SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, Paris, 1992

Article du 12 janvier 2022.

Mise à jour le 27 avril 2022 : après avoir travaillé sur cette icône, j’ai eu très envie d’aller voir la mosaïque. Malheureusement, il était interdit de prendre des photos (ce qui m’a beaucoup contrariée !). Je me suis promenée alentour, dans cette île vénitienne si calme (la première de la lagune à être habitée) et j’ai photographié le bâtiment depuis le calme des marais, à l’arrière ! Comme une belle compensation, j’ai croisé des flamants roses, impassibles, et des roseaux qui leur ressemblaient et semblaient là, de toute éternité, ou au moins depuis l’an 639, date de la fondation de Santa Maria Assunta !

La Mère de Dieu « Igorevskaïa »

Icône de la Mère de Dieu « du Prince Igor », 14 x 16 cm sur planche de bouleau, 2021

L’histoire de cette icône est liée à la mémoire du prince Igor. On peut relire ici l’histoire de ce personnage vénéré comme strastoterptsi, victime innocente de la haine des habitants de Kiev envers son frère aîné.

On se souvient qu’à la fin de sa vie, après sa captivité, le prince Igor devint moine sous le nom de frère Gabriel au monastère Fedorovski à Kiev.

En 1147, une foule de rebelles, pensant qu’Igor cherchait à reprendre le pouvoir, alla le chercher à l’église pendant la Divine liturgie pour l’assassiner sauvagement. Igor était tout simplement en train de prier devant une icône qui, par la suite, fut appelée Igorevskaïa. En réalité, il s’agit tout simplement d’une partie du modèle de la Vierge de Vladimir, « cadrée » au-dessus des bustes, et donc centrée sur les deux visages.

Peu de temps après, cette icône fut vénérée comme miraculeuse et placée près des portes royale de l’iconostase dans la chapelle latérale dédiée à saint-Jean le théologien, dans la cathédrale de la Dormition de la Laure des grottes de Kiev. 

En 1941, pendant l’occupation de Kiev, l’icône disparut sans laisser de traces. 

L’icône est fêtée le 5 juin (tout comme saint Igor), date du transfert des reliques du prince Igor de Kiev à Tchernigov en 1150.

Article du 4 novembre 2021

Kuzma Petrov-Vodkine

Mère de Dieu de Tendresse, K P-Vodkine, 1914-15

Lors de l’émission du 2 novembre, nous terminerons le tour d’horizon consacré au rouge dans la peinture russe avec l’artiste Kouzma Petrov-Vodkine qui vit, lui aussi, au tournant entre le XIX^e et le XX^e siècle. Il peint la plupart de ses œuvres entre le début de la Première Guerre mondiale et la Révolution russe à laquelle il semble adhérer, prenant les années suivantes des responsabilités politiques.

L’œuvre de Vodkine est très marquée par l’iconographie et par la couleur rouge, qui apparaît dans nombre de ses tableaux, comme surface dominante, et s’impose. Je pense à sa Mère de Dieu de Tendresse (1914/15), sa Tête de jeune (1915) ou bien même à ces portraits de paysannes comme celui qu’il intitule Mère (1915). Ces femmes, assises, au repos, en intérieur comme en extérieur, allaitent leur enfant et nous regardent avec intensité ; elles portent une jupe longue rouge et parfois un foulard rouge : le jeu des regards, la posture sont ceux de l’icône, mais s’y superpose quelques chose de plus narratif. Dans ses tableaux, apparaît quelquefois ce fameux beau coin, krasni, le coin des icônes : c’est particulièrement évident dans Vassia, un portrait de jeune garçon.

Une autre série de tableaux est dominée par le rouge, celui des corps cette fois. Des tableaux appelés Garçons (1911), Destruction (1914), Adolescence, nous rappellent l’expressionisme allemand. Ils montrent des corps nus, presque rouges, de jeunes gens fuyant ou combattant devant un paysage figuratif ou abstrait, plutôt serein, traité dans des tonalités de bleu et vert. On pense au combat de Jacob avec l’ange ou à quelque représentation antique. À chaque fois, beaucoup de trouble, une inquiétude, une intensité, une effervescence émanent du tableau !

Enfin, Petrov-Vodkine décline toute une série de chevaux rouges bondissants. Ils semblent répondre à La Charge de la cavalerie rouge de Malevitch. Des jeunes gens, nus ou habillés, chevauchent des montures rouges. Les tableaux s’intitulent Cheval rouge au bain (1912), Guerrier assoiffé ou encore Fantaisie (1925). J’y vois bien sûr un lien avec Le Cavalier rouge de l’Apocalypse : ce sera le sujet de la semaine prochaine…

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Tout en nuances et diffusée de septembre 2011 à juin 2017 sur RCF Isère : six années à effeuiller les subtilités des couleurs, leur histoire mouvante et leur symbolique sans oublier quelques incursions dans les choix des peintres et les mots des écrivains. On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 2 novembre 2015

Les étoiles de Marie

Les étoiles qui brillent dans la nuit, le repère des marins, celle qui guide les bergers… Quel beau symbole représente l’étoile. Dans les icônes, elles désignent Marie qui en porte trois : une sur le bonnet (maphorion) et une sur chaque épaule. Selon la posture, on en remarque une seule, ou deux. Cette caractéristique unique permet de distinguer Marie d’autres femmes dans les scènes avec plusieurs personnages.

Les étoiles sont le symbole du luminaire, une source discrète de lumière. Posées sur une voûte, elles renvoient à la voûte céleste (bien sûr, je pense à la voûte du Mausolée de Galla Placidia à Ravenne). Elles percent l’obscurité et sont comme des phares projetées sur la nuit. Pour l’Ancien Testament et le judaïsme, les étoiles obéissent aux volontés divines et parfois les annoncent. La Genèse, les Psaumes et l’Apocalypse s’y réfèrent. Ainsi, la femme de l’apocalypse au chapitre 12 est couronnée d’étoiles.

C’est aussi un symbole très ancien attribué à Marie et représentant sa virginité avant, pendant, et après la naissance.

L’idée est que Marie ayant été déclarée « Mère de Dieu » au concile d’Ephèse (431), la naissance de l’Enfant-Dieu répond à quelque chose d’incompréhensible. Je ne vais pas, bien sûr, argumenter… sauf que, j’aime bien cette approche très spéciale du christianisme, celle de l’antinomie qui proclame qu’on peut être à la fois, « Vierge et mère ». Comment ? Nul ne le sait, mais cela repose de ne pas toujours opposer !

Alors quelle est cette histoire d’étoiles ? Déjà saint Ignace d’Antioche, saint Justin au II^e siècle, puis saint Irénée au début du III^e siècle mettent l’accent sur la conception virginale (ante partum) de l’Enfant-Dieu.

Le proto évangile de Jacques (probablement II^e siècle) est le premier document à affirmer la virginité in partu. Parfois mise en cause (Tertullien et aussi saint Jérôme), saint Ambroise de Milan lui donne un fondement théologique affirmant que cette naissance « divino-humaine » tout en étant terrestre, dépasse les lois de la naissance terrestre.

Aux IV^e et Ve siècles, la virginité post partum est défendue par Origène, saint Jérôme ou saint Ambroise de Milan… Les polémiques s’orientent sur les « frères de Jésus ». Sont-ils, par exemple, comme le soutient saint Épiphane de Chypre, les enfants du premier mariage de Joseph ?

Ne rentrons pas dans les détails. Après le dogme de la maternité divine, celui de la « virginité perpétuelle » de Marie est affirmé pour la première fois par les actes du V^e concile œcuménique (Constantinople II en 553) incluant le terme d’Aeiparthenos (la « toujours Vierge») utilisé par la Liturgie.

Regardons tout simplement ces étoiles posées sur Marie comme un signe de reconnaissance, une petite lumière qui scintille, un guide dans l’obscurité, un mystère qui traverse le temps.

Article du 13 octobre 2015