Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La dernière de « Carnets de peinture » (émission du 1er juillet)

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERAPendant ces deux années, j’ai lu et relu les écrits des peintres médiévaux, les conseils donnés par les aînés aux plus jeunes, ces « carnets de peinture » souvent passionnants, transmis à travers les générations. Cela a donné une émission qui entrait, dans l’esprit du carnet de voyage, dans les coulisses d’un art bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… 

Leur actualité m’a beaucoup impressionnée et j’espère vous avoir fait partager un peu de cet enthousiasme. Ainsi, nous avons suivi le moine Théophile et son Traité des divers arts au XIIe siècle, Le Livre de l’art du peintre Cennino Cennini à la fin du XIVe, et écouté ses conseils parfois pertinents, parfois loufoques. Nous avons entendu d’improbables recettes situées à mi-chemin entre l’art, la chimie et l’alchimie. Nous avons appris comment nous pourrions fabriquer nos pinceaux ou préparer nos feuilles d’or, nos enduits et nos couleurs. Nous avons compris que pour bien dessiner, il faut dessiner tout le temps, contempler et s’inspirer des œuvres des maîtres. Nous avons cheminé aux côtés de Didron, l’archéologue du XIXe siècle et partagé sa redécouverte des écrits de Denys de Fourna, comme sa rencontre avec le moine Joasaph et ses apprentis, en plein travail sur un échafaudage au Mont Athos. Nous avons croisé la figure du peintre Panselinos au XIIe siècle et celle du peintre roumain Radu au XVIIIe siècle. Nous avons écouté Hermann Hesse, Fra Angelico, Victor Hugo : tout un foisonnement de visages, d’œuvres, d’expériences, d’amour de l’art et de recherche de la beauté. C’était un voyage dans l’espace et dans le temps qui m’a donné l’impression de transmette à mon tour le relais qui s’était déposé un jour dans mes mains. Je pense particulièrement à Ludmilla qui m’a enseigné la peinture de l’icône. 

Nous sommes les maillons d’une grande chaîne : que celle de l’art et de la beauté perdure partout, et reste la petite flamme qui palpite dans tous les coins de ce monde qui ne va pas très bien.

De mon côté, je vais continuer à lire, à peindre, à transmettre, à admirer, à tendre comme je le peux ce fil de soie coloré qui, comme les pas du pèlerin ou les mots du poète, trace une route aussi invisible que certaine.

Vous pouvez retrouver les textes de ces deux années d’émission sur mon site à la rubrique actualités, ainsi que les autres thèmes que j’ai encore en tête et continuerai à partager. Les podcasts sont disponibles ici.

Article du 1er juillet 2019

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Le glycasme (émission du 3 juin)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

glycasmeUne fois les fonds sombres posés, ces proplasme ou sankir aux couleurs de terre que nous avons décrits les semaines précédentes, le peintre médiéval ou le peintre d’icônes va éclairer les parties saillantes des visages et des corps, les reliefs, en réalisant une sorte de travail « en négatif ». À ce moment-là, on ne dit pas qu’on place des ombres, mais on parle de lumière, et comme nous allons le voir, ce n’est pas une invention contemporaine de dénomination !

Écoutons par exemple les conseils du moine Théophile au XIIe siècle, dans le Traité des divers arts : « Mêlez avec la simple couleur de chair de la céruse broyée, et composez la couleur qui est appelée lumière. Vous en éclairerez les sourcils, le nez dans sa longueur, le dessus des ouvertures des narines des deux côtés ; les traits fins autour des yeux, au-dessus des tempes, au-dessus du menton, près des narines et de la bouche, des deux côtés, la partie supérieure du front, un peu entre les rides du front, le milieu du cou, le tour des narines, ainsi que les articulations des mains et des pieds extérieurement, et toute rotondité des mains, des pieds et des bras au milieu. » 

Denys de Fourna, dans Le Guide de la peinture, décrit à peu près le même procédé et appelle glycasme la couleur des éclaircissements, dans un chapitre intitulé « Comment il faut faire les carnations ». Écoutons-le : «  Lorsque vous aurez fait le proplasme et esquissé un visage ou une autre partie, vous ferez les chairs avec le glycasme dont nous vous avons donné la recette, et vous l’amincirez sur les extrémités, afin qu’il s’unisse bien au proclame. Vous ajouterez de la couleur de chair sur les parties saillantes, en l’amincissant comme le glycasme, peu à peu. Chez les vieillards, vous indiquerez les rides, et chez les jeunes gens, les angles des yeux. Ensuite, vous emploierez le fard avec précaution pour donner de la lumière, mélangeant les touches de fard et celles de couleur chair, d’une manière très légère d’abord, en augmentant ensuite la force. C’est ainsi que l’on fait les chairs suivant Panselinos. » 

Il s’agit bien, dans toutes les descriptions, de partir de la couleur de terre pour progressivement « monter en lumière ». Souvenons-nous que Panselinos est un peintre du XIIe siècle et que nous suivons toujours à peu de choses près, ces recommandations dans nos ateliers d’iconographie.

Nous continuerons la semaine prochaine avec les recommandations de Cennini.

Article du 3 juin 2019


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Le cinabre de synthèse (émission du 14 janvier)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Nous l’avons vu la semaine passée, le cinabre naturel, malgré sa beauté, présente de nombreux inconvénients. Aussi, dès le VIIIe siècle, on met au point des techniques qui s’apparentent à l’alchimie pour le fabriquer.

cinabre 2Le moine Théophile, au XIIe siècle, décrit la fabrication d’un cinabre de synthèse. Écoutons-le : « prenez du soufre (…) et le brisant sur une pierre sèche, ajoutez-y la moitié de mercure pesé à équilibre de balances ; après avoir soigneusement mêlé, mettez dans un flacon de verre, le couvrant de toutes parts d’argile, fermez l’ouverture de crainte que la vapeur ne sorte, et placez-le près du feu pour qu’il sèche. Ensuite, mettez-le au milieu de charbons ardents, et aussitôt qu’il commencera à chauffer vous entendrez du bruit à l’intérieur, indice que le mercure se mêle au soufre enflammé : quand le son aura cessé, ôtez aussitôt la bouteille, et l’ouvrant, prenez la couleur. »

Cennino Cennini, au chapitre XL, donne à son tour une description complète de la fabrication du cinabre, reprenant la plupart des points que nous avons évoqués précédemment : la méthode alchimique, le risque de falsification, l’inconvénient du noircissement et la diversité des conseils de préparation dans laquelle il est parfois difficile de se retrouver. Écoutons-le : 

« Il existe un rouge appelé cinabre ; il est fait par alchimie, et préparé au moyen d’un alambic. Je n’en dis pas plus car il serait long de mettre dans mes propos toutes les méthodes et les recettes. Pour quelle raison ? Parce que si tu veux t’en donner la peine, tu en trouveras beaucoup (…), en particulier en te liant avec les moines. Mais je te conseille, pour ne pas perdre ton temps, dans les nombreuses variations entre une pratique et une autre, de prendre un peu de celui que tu trouves chez les apothicaires, avec ton argent. Je veux t’apprendre à acheter et à reconnaître le bon cinabre. Achète-le toujours non cassé, non écrasé ni broyé. Pour quelle raison ? Parce que, la plupart du temps, on le falsifie avec du minium ou de la brique écrasée. Regarde le morceau entier de cinabre ; là où, sur la plus grande hauteur, la veine est la plus étendue et la plus délicate, là est le meilleur. Mets alors celui-ci, sur la pierre indiquée, en le broyant avec de l’eau claire, le plus possible ; car si tu le broyais chaque jour, même pendant vingt ans, il serait toujours meilleur et plus parfait. Cette couleur exige plusieurs sortes de détrempe, selon les endroits où tu dois l’utiliser ; (…). Mais souviens-toi qu’il n’est pas dans sa nature d’être exposée à l’air ; (…), car au contact de l’air, elle devient noire (…) »

Nous continuerons la semaine prochaine notre tour d’horizon des rouges médiévaux, tels que Cennini les raconte.

PS : on peut relier l’article plus détaillé de novembre 2014 sur le cinabre ici ainsi que celui de la semaine dernière ici

Émission du 14 janvier 2019


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Les recettes de tempera de Cennino Cennini (émission du 12 novembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERANous l’avons vu la semaine dernière, les artistes médiévaux privilégient les préparations à base d’eau pour mélanger leurs pigments, bien que l’usage de l’huile, de la cire et des gommes soit aussi très ancien. On peut évoquer les techniques à la cire utilisées pour les portraits du Fayoum, ou bien les notes du moine Théophile dans son Traité des divers arts : il y explique comment mélanger les couleurs avec « la gomme qui découle du cerisier ou du prunier » (1).

Continuons avec la tempera à l’œuf, la technique que nous utilisons le plus souvent aujourd’hui, dans la peinture des icônes. Cennino Cennini, dans son Livre de l’art (2), propose deux recettes particulièrement adaptées à la peinture de la fresque. Écoutons-le :

« Deux sortes de tempera sont bonnes pour toi ; mais l’une est meilleure que l’autre. Pour la première, prends le blanc et le jaune de l’œuf ; mets-dedans quelques pousses de figuier coupées et bats bien le tout ensemble. Puis, mets un peu de cette tempera, dans des petits pots, modérément, ni peu, ni trop peu, comme un vin à demi mélangé d’eau. Utilise ensuite tes couleurs, que ce soit du blanc, du vert ou du rouge, comme je te l’ai montré à fresque et exécute tes vêtements comme tu le fais à fresque, d’une main prudente en laissant le temps de sécher. Si tu mets trop de tempera, sache que la couleur crèvera aussitôt et se détachera du mur. Sois raisonnable et expérimenté.

(…) La seconde tempera est faite seulement de jaune d’œuf ; sache qu’elle est universelle, sur mur, sur panneau, sur fer ; tu ne peux pas en mettre trop, mais sois assez raisonnable pour adopter un juste milieu. » 

Cennini continue avec les recommandations indispensables pour le mélange des couleurs et l’obtention des éclaircissements nécessaires à la réalisation des drapés : nous reprendrons ce sujet plus tard. Notons surtout ses exhortations à la patience et à la lenteur, qui parcourent toutes ses recettes. N’est-ce pas là le plus important ?

Quelques chapitres plus loin, il explique comment les Allemands travaillent « à l’huile ». On comprend, par cette phrase, qu’à l’époque de Cennini, c’est-à-dire à la fin du XIVe siècle, les peintres italiens préféraient encore travailler « à tempera », alors que de l’autre côté des Alpes, la peinture à l’huile avait déjà conquis les artistes. Il semble évident que le mot « Allemand » englobe en fait tous les artistes des pays au nord de l’Italie et en particulier les peintres flamands.

  1. p 21
  2. chap LXXII

Article du 12 novembre 2018


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Carnets de peinture, une deuxième année (émission du 3 septembre)

cropped-p2240001-2-copieAprès six années à effeuiller le sens et la symbolique des couleurs, autour de l’émission Tout en nuances, j’ai proposé, l’année écoulée, une série intitulée Carnets de peintures. Dans l’esprit du carnet de voyage, nous sommes entrés dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… 

Pour simplifier, c’est un peu la « manière de peindre » des artistes médiévaux et byzantins, jusqu’à la Renaissance. Ils ont transmis techniques et pratiques à leurs élèves par oral, ou en notant sur des carnets leurs recommandations techniques comme leurs conseils spirituels. Ces « carnets de peinture » constituent des repères, des constantes, des témoignages sur la beauté, la continuité d’un langage symbolique, spirituel et parfois universel qui traverse le temps.

J’ai construit cette émission en m’appuyant particulièrement sur un ouvrage : le Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine qu’on appelle aussi Le Guide de la peinture, une compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle. J’ai recours à d’autres textes, ici ou là, en particulier le Traité des divers arts du moine Théophile qui date du XII e siècle ou Le livre de l’art de Cennino Cennini, peintre italien de la fin du XIVe siècle. S’y ajoutent, bien sûr, mes réflexions et mon expérience quotidienne de peintre d’icônes. Nous suivons ensemble un fil rouge qui mêle technique ancienne, étapes de réalisation d’une icône et sens spirituel ou théologique, enseignement pour la vie.

Nous avions terminé le cycle de l’an dernier avec la préparation de l’enduit sur les planches destinées à la peinture : les auteurs médiévaux parlent de plâtre, là où nous utilisons le terme de levkas λευκας qui, en grec, signifie tout simplement « blanc ».

L’enduit étant réalisé, il convient de bien le laisser sécher, puis de le poncer soigneusement, le temps de l’été qui vient de passer par exemple.

L’étape suivante, dans la réalisation des peintures anciennes et des icônes, est la pose de l’or. L’or représente la lumière par excellence. Son usage était primordial dans les époques anciennes, car les icônes prenaient place dans des églises sombres et souvent humides : l’or les protégeait ; son rayonnement et sa préciosité révélaient le caractère divin de la lumière des fonds et des nimbes. Mais avant de poser l’or, il faut placer le dessin sur la planche ou sur le mur : nous nous attarderons, la semaine prochaine, sur cette étape.

Retrouvez les podcast des émissions passées ainsi que les titres des émissions à venir ici

Article du 3 septembre 2018


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Le plâtre ou levkas (émission du 25 juin)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

OLYMPUS DIGITAL CAMERAUn fois le bois découpé, encollé et marouflé, on pose sur la planche une préparation que les anciens appellent souvent plâtre. Nous utilisons le terme grec de levkas, qui signifie tout simplement « blanc ». Il s’agit d’un mélange à base de colle et de craie qui imite assez bien la sous-couche des fresques. 

Le moine Théophile mentionne l’usage de cette matière, mais en termes qui nous semblent assez incompréhensibles, comme c’est souvent le cas, si ce n’est l’énumération habituelle des ingrédients : colle de peau et craie.

Les indications données par Denys de Fourna dans Le Guide de la peinture sont plus précises. Surtout, il ne ménage pas ses conseils quant aux conditions météorologiques adéquates, ce qui est très pertinent. Ainsi, il écrit « Ayez-soin de ne pas vous presser, et de ne pas mettre une trop grande quantité de plâtre pour aller plus vite ; car, lorsque vous voulez gratter pour polir, la première couche se sépare de la seconde, et le tableau devient inégal. Étendez donc le plâtre en couches minces et nombreuses afin d’obtenir une bonne surface (…). Si vous êtes en été, et si vous craignez que le gypse ne se fende, vous préparerez de la colle séparément, et vous ajouterez une petite quantité à chaque couche de plâtre. On évite ainsi que la colle, abandonnée trop longtemps avec le plâtre, ne se gâte, et que le tableau ne se fende. » 

Quant à Cennino Cennini, il consacre plusieurs chapitres à la préparation des enduits, accordant beaucoup d’importance à la différence entre « plâtre fin » et « gros plâtre », qu’il recommande d’utiliser en alternance, selon des modalités qui m’échappent un peu.

On peut dire, grosso modo, que les soucis des maîtres du Moyen Âge sont les nôtres. Pour simplifier et éviter de recourir aux produits animaux, nous posons parfois du gesso sur nos planches, une matière acrylique facile à appliquer. Mais il faut le reconnaître, ses qualités d’absorption sont très différentes de celles du levkas. Alors, nous continuons à préparer notre enduit traditionnel avec une recette qui évolue, mais demande toujours beaucoup de temps, de soin et d’observations : actuellement, nous nous sommes arrêtés sur une méthode qui impose de tiédir la préparation pour l’appliquer « à chaud » le premier jour. Ensuite, nous passons à la spatule, à froid, une dizaine de couches. Avec le préencollage et le marouflage, il faut compter une petite semaine de travail, de quoi apprendre la patience. Pour les curieux, on peut retrouver cette méthode décrite en images sur mon site. Cliquer ici

Article du 25 juin 2018


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Le « Traité des divers arts » du moine Théophile (émission du 27 novembre)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la nouvelle série intitulée Carnets de peintures. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast des émissions précédentes sont ici.

OLYMPUS DIGITAL CAMERALe Traité des divers arts ou Schedula diversarum artium est le titre d’un ouvrage du début du XIIe siècle, consacré aux techniques de l’art et composé par Théophile-le-moine. Celui-ci se présente dans l’introduction comme un « humble prêtre, serviteur des serviteurs de Dieu ». Selon certains historiens, Théophile serait en réalité le moine bénédictin Roger, orfèvre dans un monastère de Saxe : rien n’est sûr, mais le vocabulaire employé renforce l’hypothèse de l’origine germanique du document.

Le Traité des divers arts est le premier du genre à traiter de tous les arts visuels, à l’exception de la sculpture. Il est composé de trois parties, précédées d’une introduction à caractère spirituel. La première, celle qui nous intéresse le plus, est consacrée à la peinture. Théophile explique brièvement comment peindre les visages ou les chairs, préparer les enduits ou poser l’or. La deuxième partie est consacrée à l’art du vitrail, et la dernière, au travail des métaux, des pierres précieuses, de l’émail et de l’ivoire, avec un chapitre introduisant à la facture de l’orgue.

Le Traité des divers arts s’inspire probablement d’un ouvrage encore plus ancien, le Mappae Clavicula ou Petite clé de la peinture qui remonterait au IXe siècle. Ce texte précurseur entremêlait des réflexions sur l’art de son temps et l’enseignement de l’Antiquité tardive, tout en s’appuyant sur les principes médiévaux de l’alchimie. Enrichi au cours des siècles suivants, suscitant l’échange de recettes durant tout le Moyen Âge, Théophile s’en est inspiré, tout comme il s’appuie sur les écrits de Pline l’Ancien et les apports de l’art de Byzance et de l’Islam. Tout ceci, ainsi que l’imprécision de bien des recettes, nous fait penser que le moine Théophile n’est pas peintre lui-même, mais un savant passionné qui compile les connaissances de son temps.

L’esprit du Traité est typique de la pensée médiévale. L’artiste y est considéré non comme un auteur, mais comme un intermédiaire qui accomplit son œuvre comme un devoir envers Dieu. Théophile termine sa première introduction par ces mots : « Lis (le manuscrit) avec une mémoire fidèle ; embrasse-le avec un amour ardent. (Dieu tout-puissant) sait que je n’ai écrit mes observations ni par l’amour d’une louange humaine, ni par le désir d’une récompense temporelle ; que je n’ai soustrait rien de précieux ou de rare par une malignité jalouse ; que je n’ai rien passé sous silence, me le réservant pour moi seul : mais que, pour l’accroissement de l’honneur et de la gloire de son nom, j’ai voulu subvenir aux besoins et aider aux progrès d’un grand nombre d’hommes ».

La semaine prochaine, nous évoquerons un autre ouvrage : Le Livre de l’art.

Article du 27 novembre 2017