Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le blanc de titane

Pigment blanc de titane rutile

Après avoir parlé du blanc de zinc, le pigment blanc de titane s’impose. C’est un des blancs incontournables de la palette de l’iconographe. Il est couvrant et onctueux, ce qui est un avantage. Mais cela le rend délicat à utiliser pour les débutants, car il couvre tant et si bien… qu’il peut ruiner l’effet de transparence qu’on a obtenu, couche après couche, dans la réalisation de l’icône.

Le blanc de titane ou dioxyde de titane apparaît dans l’histoire des pigments un peu avant 1920, soit plus d’une centaine d’années après le blanc de zinc. Les procédés de fabrication sont assez complexes. Il en existe deux gammes, l’une à base d’acide sulfurique et l’autre à partir de chlore. Ces deux procédés ne peuvent être réalisés que sur des sites industriels importants et bien équipés, qui produisent alors une grande variété de pigments.

On en distingue deux sortes :

  • les titanes anatases, les plus anciens ont l’inconvénient d’être sensibles aux rayonnements UV et de laisser des traînées au bout d’un moment : on dit qu’ils « farinent ». 
  • les titanes rutiles qui ont un aspect un peu moins blanc, mais sont beaucoup plus stables ; ceux-ci sont les plus utiles pour l’iconographe.

J’achète chez Kremer (comme presque tous mes pigments) un blanc de titane rutile qualifié de « plus écologique pour l’environnement avec un procédé chloride sans acides dilués ». Je ne sais pas trop ce que cela signifie, mais cela me rassure un peu !

Bref, blanc de zinc et blanc de titane ont chacun des caractéristiques qui engendrent à la fois qualités et défauts : le blanc de zinc est joliment transparent, mais s’estompe au fil du temps, tandis que le blanc de titane est bien couvrant et même parfois trop ! En revanche, on peut très bien les mélanger en dosant en fonction de l’effet recherché, afin de profiter des avantages de l’un et de l’autre !

Terminons par un court extrait de Un monde à portée de main, de Maylis de Kerangal, une très belle histoire de passionnés de peintures. Paula peint des marbres et recherche, tout comme nous dans les icônes, tantôt la transparence et tantôt l’opacité : « De fait, elle avait « chiadé » sa palette – blanc de titane, ocre jaune, jaune de cadmium orange, terre de Sienne naturelle, ombre fumée, brun Van Dyck, vermillon, un peu de noir – et réalisé deux glaçages pour obtenir une surface à la fois obscure et transparente -obscurité et transparence : le secret du portor (1). »  

(1) Le portor est un marbre noir veiné de jaune d’or


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Les pigments blancs

Ma collection de pigments blancs.
Vous trouverez la description de chaque échantillon en allant sur la page qui présente la couleur blanche ici

Je n’ai pas encore parlé de la couleur blanche dans l’icône, alors qu’elle y tient une place très particulière. Le blanc (comme le noir), n’est pas forcément reconnu comme une couleur puisqu’en 1669, Isaac Newton démontra que le blanc résulte de la synthèse des radiations colorées du spectre. Kandinsky (1) écrit à ce propos que « le blanc apparaît comme le symbole d’un monde d’où toutes les couleurs (…) auraient disparu ».

On attribue, dans la civilisation occidentale, à la couleur blanche, la connotation de limpidité, de silence, de perfection ouatée, comme le pas dans la neige. On associe à ce mot celui d’ « immaculé » avec tout son sens symbolique et spirituel. On pourrait dire d’un point de vue théologique que le blanc est la couleur apophatique (2) par excellence, celle du silence dans lequel s’écrit l’indicible. Kandinsky continue ainsi : « Ce monde est tellement au-dessus de nous qu’aucun son ne nous en parvient. Il en vient un grand silence qui nous apparaît (…) comme un mur froid à l’infini, infranchissable, indestructible. C’est pourquoi le blanc agit également sur notre âme (psyché) comme un grand silence, absolu pour nous. Il résonne intérieurement comme un non-son, ce qui correspond sensiblement à certains silences en musique, ces silences ne font qu’interrompre momentanément le développement d’une phrase sans en marquer l’achèvement définitif. C’est un silence qui n’est pas mort, mais plein de possibilités. Le blanc sonne comme un silence qui pourrait subitement être compris. C’est un néant, qui est jeune ou encore plus exactement un néant d’avant le commencement, d’avant la naissance. C’est peut-être ainsi que sonnait la terre aux jours blancs de l’ère glaciaire. »

C’est ainsi que j’attends, tellement impatiente, chaque année depuis l’enfance, l’arrivée de la neige. Comme si le cycle d’une année s’étant écoulé, il fallait que se dépose un voile blanc de neige et de givre, avant de réécrire une autre histoire et de permettre l’arrivée d’un nouveau printemps. Voilà deux années que la neige n’est pas tombée vraiment ici : comme si le temps était sorti de son cycle et s’emballait dans une course sans sens et sans rythme.

Et la place du blanc dans l’icône ? Tout au début, on pose sur la planche le « levkas », l’enduit qui, en grec, signifie tout simplement blanc (j’en ai parlé longuement dans de nombreux articles ; on peut commencer par celui-ci pour se faire une idée). Le premier dessin va donc s’inscrire sur une surface blanche, très lisse et marbrée, une promesse… Et puis, l’icône va passer par des tonalités très sombres, pour peu à peu retourner vers la lumière et enfin vers le blanc ! Elle se termine par ce qu’on appelle les dernières lumières et surtout par le blanc des yeux, qui n’est pas posé par l’élève, au début de l’apprentissage (lire ces articles sur le regard pour mieux comprendre : on peut commencer par celui-ci et cliquer sur les autres liens). Cette pratique n’est pas propre à l’icône puisqu’une légende chinoise raconte qu’à l’occasion de la finition d’une peinture murale représentant un dragon, au moment où le peintre posa le blanc de l’œil, la foudre tomba et le dragon s’envola ! Signe de la force de ce point précis qui scelle la fin de la réalisation de l’icône, l’animant, en quelque sorte !

L’iconographe utilise divers blancs (je ne parle pas du vin blanc qui peut servir à préparer la tempera) : le blanc de Meudon pour préparer la planche (on utilisait autrefois le blanc de Saint-Jean), le blanc de zinc pour sa douceur, le blanc de titane pour les finitions. On utilisait autrefois le blanc de plomb ou céruse, mais sa toxicité et sa mauvaise résistance l’ont fait oublier. Je dispose aussi de quelques blancs crémeux comme la perle blanche du Japon ou le blanc d’argent Lueur de perle, mais leur usage est plutôt réservé aux bijoux et aux couronnes des icônes.

J’ai eu envie d’écrire cet article spécialement aujourd’hui, car la bascule entre novembre et décembre est toujours un moment important pour moi, celui où j’ai appris à quelques minutes d’intervalle, il y a bientôt huit ans, le décès de mon père et la naissance de ma petite-fille, comme si une page se tournait au moment où une autre, toute blanche, allait s’écrire. Et maintenant, j’attends le neige…

(1) Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Folio, p. 155 et 156
(2) apophatique : c’est une notion très importante dans la spiritualité orthodoxe. Se dit d’une théologie qui donne sa place ou définit par ce qui n’est pas plutôt que par ce qui est. Ainsi, le silence et la contemplation sont une façon de dire Dieu…

Article du 30 novembre 2020