Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Le glycasme (émission du 3 juin)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

glycasmeUne fois les fonds sombres posés, ces proplasme ou sankir aux couleurs de terre que nous avons décrits les semaines précédentes, le peintre médiéval ou le peintre d’icônes va éclairer les parties saillantes des visages et des corps, les reliefs, en réalisant une sorte de travail « en négatif ». À ce moment-là, on ne dit pas qu’on place des ombres, mais on parle de lumière, et comme nous allons le voir, ce n’est pas une invention contemporaine de dénomination !

Écoutons par exemple les conseils du moine Théophile au XIIe siècle, dans le Traité des divers arts : « Mêlez avec la simple couleur de chair de la céruse broyée, et composez la couleur qui est appelée lumière. Vous en éclairerez les sourcils, le nez dans sa longueur, le dessus des ouvertures des narines des deux côtés ; les traits fins autour des yeux, au-dessus des tempes, au-dessus du menton, près des narines et de la bouche, des deux côtés, la partie supérieure du front, un peu entre les rides du front, le milieu du cou, le tour des narines, ainsi que les articulations des mains et des pieds extérieurement, et toute rotondité des mains, des pieds et des bras au milieu. » 

Denys de Fourna, dans Le Guide de la peinture, décrit à peu près le même procédé et appelle glycasme la couleur des éclaircissements, dans un chapitre intitulé « Comment il faut faire les carnations ». Écoutons-le : «  Lorsque vous aurez fait le proplasme et esquissé un visage ou une autre partie, vous ferez les chairs avec le glycasme dont nous vous avons donné la recette, et vous l’amincirez sur les extrémités, afin qu’il s’unisse bien au proclame. Vous ajouterez de la couleur de chair sur les parties saillantes, en l’amincissant comme le glycasme, peu à peu. Chez les vieillards, vous indiquerez les rides, et chez les jeunes gens, les angles des yeux. Ensuite, vous emploierez le fard avec précaution pour donner de la lumière, mélangeant les touches de fard et celles de couleur chair, d’une manière très légère d’abord, en augmentant ensuite la force. C’est ainsi que l’on fait les chairs suivant Panselinos. » 

Il s’agit bien, dans toutes les descriptions, de partir de la couleur de terre pour progressivement « monter en lumière ». Souvenons-nous que Panselinos est un peintre du XIIe siècle et que nous suivons toujours à peu de choses près, ces recommandations dans nos ateliers d’iconographie.

Nous continuerons la semaine prochaine avec les recommandations de Cennini.

Article du 3 juin 2019


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Le sens symbolique du proplasme (émission du 20 mai)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Cennini, dans son Livre de l’art, après avoir expliqué la façon de peindre les visages à partir d’une sous-couche sombre aux couleurs de terre, indique qu’il convient de conserver la même base pour représenter une montagne (chap. LXXXV). En effet, le proplasme, mot qui signifie l’« avant » de la création, est la couleur qui recouvre tout ce qui est créé, tout ce qui est vivant d’une certaine façon : la peau de tous les personnages, saints ou anonymes, mais aussi des animaux, des montagnes, des arbres, des fleurs, de la mer et des rivières.

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Détail d’une icône de la Nativité en cours. À ce stade, les visages, les animaux, les montagnes et les arbres sont recouverts de cette même tonalité aux couleurs de la terre.

Cela a plusieurs significations symboliques très profondes qui nous prodiguent un riche enseignement pour aujourd’hui. La plus importante est qu’il n’y a pas d’un côté les humains, et de l’autre les animaux et peut-être encore plus loin la nature. Nous sommes la nature. Et quand nous prenons soin de la nature, quand nous entrons en communication avec les animaux, c’est avec nous-mêmes que nous nous relions.

La couleur obtenue par le peintre est sombre, uniforme (un peu dorée aussi si on regarde bien !). Elle évoque la Création : « Le Seigneur Dieu modela l’homme avec de la poussière prise du sol ». (Gn 2,7). L’homme adâm est tiré du sol adâmâ dont dépend sa vie.Cette couleur est comme le terreau commun de l’humanité, l’origine, les entrailles, la « terre-mère » de l’automne.

Nous sommes un avec tous : il n’y a pas d’un côté les artistes, de l’autre les puissants, les migrants ou les fous… mais une  seule humanité couleur proplasme qui se souvient de la terre de ses origines, une humanité qui devrait regarder vers la lumière et se souvenir de la terre, avec humilité. N’oublions pas le sens du mot humilitas, un dérivé de humus qui signifie la terre…

Et voilà comment répondre à l’éternelle question : pourquoi les visages des icônes et de nombreuses peintures médiévales sont-ils sombres ? Il sont sombres parce que c’est beau de penser que nous ne sommes qu’un. Ils sont sombres parce que c’est beau de penser qu’on peut aller vers davantage de lumière. Ils sont sombres pour donner sens au travail du peintre médiéval et du peintre d’icônes : aller vers la lumière, sortir des ténèbres et donner vie au terreau primordial, tourner son regard vers le ciel et éclairer avec le pinceau ces visages, tout en espérant un peu plus de lumière pour le monde.

Nous continuerons la semaine prochaine avec le sens symbolique du cheminement, qui va de la terre à la vie, de l’ombre à la lumière.

Pour aller plus loin, on peut lire le chapitre 2-5 de Un moineau dans la poche (« Soyez l’étamine ») cliquer ici 

Article du 20 mai 2019
L’article de la semaine dernière (ici) et un autre plus ancien (ici) complètent celui-ci.


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Proplasme, sankir ou posch (émission du 13 mai)

Chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7), retrouvez la série d’émissions intitulée Carnets de peinture. Dans l’esprit du carnet de voyage, entrons dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail… Tous les « épisodes » précédents sont sur ce site à la rubrique « actualité » ; les liens avec les podcast sont ici

Noe attribué à Panselinos

Fresque représentant Noé et attribuée à Panselinos

Après avoir décrit les couleurs les plus utilisées par les artiste médiévaux, Cennino Cennini, dans son Livre de L’art, nous parle de la progression à suivre pour peindre les visages. D’un auteur à l’autre, d’un pays à l’autre, d’un atelier à l’autre, on relève des différences de dénomination et de procédure. Mais d’une façon générale, le principe est toujours le même depuis la nuit des temps : une couche de base, sorte d’imprimature (1) est posée sur tous les fonds. Tout ce qui est vivant, et principalement la peau des personnages, est recouvert, pour commencer, d’une couleur sombre qui évoque la terre et qu’on appelle communément proplasme. Cennini la nomme verdaccio à Florence et bazzeo à Sienne. Dans un ouvrage plus ancien, Le Traité des divers arts, datant du début du XIIe siècle, le moine Théophile utilise le terme de posch. On parle de sankir en Russie. La tonalité tire vers le brun vert sombre pour les icônes de l’École de Pskov ; elle est plus lumineuse pour celles de l’École de Moscou, marron pour les icônes grecques ou celles de l’École de Novgorod, veloutée pour les icônes italo-crétoises.

Dans le Guide de la peinture, Denys de Fourna donne la recette du proplasme de Panselinos, ce peintre du XIIIe siècle que nous avions présenté l’année dernière (2). La recette est imprécise mais on comprend que Panselinos mélangeait dans des proportions indéchiffrables, de l’ocre, du vert, du noir et une couleur d’ombre.

Cennini indique qu’on fabrique le verdaccio en mélangeant une partie de noir et deux d’ocre (chap. LXXXV). Le moine Théophile propose plusieurs recettes. Selon d’autres auteurs, on y adjoint de la terre verte, parfois un peu de blanc de Saint Jean ou de brun.

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Les pigments pour le proplasme

Nous avons opté, dans notre atelier, pour un mélange composé pour environ trois parts d’ocre jaune, ½ part de terre verte et ½ part de noir, proportions qui évoluent selon la luminosité de l’ocre jaune utilisé. Cela crée une base terreuse qui explique pourquoi les icônes paraissent souvent sombres et pourquoi on distingue des zones presque vertes sur beaucoup de visages des peintures médiévales. Peu à peu, le fond sombre va être éclairé, dans la suite du travail, par des couleurs de plus en plus riches en tonalités claires, rouges et blanches. Nous approfondirons le sens symbolique et spirituel très fort de ces tonalités lors des deux prochaines émissions.

  1. L’imprimeure ou imprimature est, en peinture, une technique de préparation du support qui consiste à appliquer une couche d’impression sur le support à peindre, afin de le préparer à l’emploi.
  2. Voir l’article du 30 octobre 2017 ici

Article du 13 mai 2019


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Le « verdaccio » (émission du 12 juin)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

Nous avons évoqué cette année l’immense variété de terres vertes, nous attardant la semaine dernière sur le vert brentonico, la terre verte de Vérone. Après le chute de l’Empire romain, l’engouement pour ce pigment diminue et les recherches des peintres du Moyen Âge se concentrent sur des couleurs aux tonalités plus vives. Cependant, la terre verte reste présente dans la réalisation des carnations, éclaircies par exemple avec du blanc de plomb sur les peintures murales. Dans l’icône, on parle de « proplasme » (c’est un peu différent mais on peut lire l’article ici pour comprendre). Les peintres de la Renaissance font appel à ce procédé : la peau des personnages est couverte d’un mélange d’ocre, de bruns ou couleurs sombres et de terre verte. On parle alors de verdaccio. Dans son Livre de l’art, Cennino Cennini indique de nombreuses recettes. Dans la peinture occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles, les peintres paysagistes comme Claude Gelée ou Watteau ont recours à ce mélange, par exemple pour le rendu des feuillages.

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Détail du Christ en croix de Cimabue (celui dit d’Arezzo) qui date de 1265 ou un peu plus tard. On remarque surtout la tonalité verte des fonds sur le haut de la joue.

Je me suis beaucoup intéressée à l’utilisation de ces verts aux prémices de la Renaissance : s’y joue le double langage du vert, couleur de vie et de mort, confrontée à la différence entre une théologie orientale qui insiste sur la Résurrection, et une théologie occidentale qui met l’accent sur les souffrances du Christ. Dans les icônes et l’art byzantin en général, la terre verte est très présente sur les premières couches des carnations et réapparaît quand les œuvres sont abîmées par le temps. Mais les couleurs qui recouvrent la terre verte sont éclatantes, le blanc et le rouge cinabre y prenant une bonne part. On constate que, peu à peu, spécialement dans les représentations du Christ en croix, un évolution s’opère à la fin du XIIIe siècle. Le vert s’installe de plus en plus intensément, suggérant la mort du Christ au fur et à mesure que l’art occidental ajoute, à l’image du Christ en croix, couronne d’épine et chairs violentées. Le vert de la vie, du printemps et de l’espérance de la résurrection, devient celui de mort et de la souffrance. Il suffit de regarder une seule oeuvre pour s’en convaincre : les deux Christ en croix réalisés par le peintre Cimabue à la fin du XIIIe siècle (article ici). Quelques années seulement séparent les deux œuvres, mais le vert s’y installe, comme à l’orée d’un basculement dans l’art et la manière de peindre, qui annonce déjà la Renaissance…

 

 

 

Article du 12 juin 2017


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Peindre la peau (émission du 2 mai)

Tout en nuances sur RCF Isère (103.7, chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10). Après trois années à décliner les nuances du bleu, nous nous sommes attardés sur son contraire symbolique : le rouge. Nous terminons cette année par sa petite sœur, le rose et nous voilà partis pour un printemps dans cette tonalité. Nous avons essayé de définir, la semaine dernière, la couleur de la peau « occidentale », d’une peau que l’on dit « rose », question au centre des préoccupations des peintres dès l’Antiquité. Le philosophe grec Aristote s’interroge sur l’origine des couleurs et qualifie d’andreikelon la couleur de la peau, obtenue en mélangeant de l’ocre rouge avec du blanc et du noir.

Dans les icônes, comme dans la peinture ancienne, la peau des personnages n’est pas rose, mais recouverte d’une couleur de terre appelée le proplasme. Quelle que soit l’origine géographique des personnage représentés, la couleur est la même, comme s’il s’agissait de mettre en évidence le terreau commun de l’humanité, la terre des origines et de la Création, bien plus qu’un rose seulement occidental.

cinabreAu Moyen Âge, la couleur de base de la peau est assez verte et on ajoute du cinabre, au cours de la réalisation, pour rehausser les pommettes et les lèvres. Le Manuel d’iconographe chrétienne grecque et latine de Denys de Fourna compile des indications anciennes destinées aux peintres, et explique comment réaliser la couleur des chairs. Il conseille de partir de blanc et de le mélanger avec de l’ocre de Venise ou de l’ocre jaune rougeâtre, ainsi que du cinabre. Le Guide précise : « Si vous voulez que cette couleur soit plus belle, commencer par piler le cinabre ; précipitez-le dans l’eau, recueillez cette eau, et n’employez que le dépôt qui se formera à la partie inférieure. Vous obtiendrez ainsi une très belle couleur. »

Il est intéressant d’observer l’évolution de la couleur de la peau du Christ en croix au cours du Moyen Âge. Au début, comme dans le monde byzantin, l’accent est mis sur la représentation d’un Christ ressuscité, transfiguré. Aussi les couleurs dominantes sont assez rosées. Puis, à partir du XIIIe ou XIVe siècle, la théologie, et donc les peintres, insistent davantage en Occident sur les souffrances du Christ : la peau change de couleur et tend de plus en plus vers un vert plus naturaliste, évoquant la mort.

À la Renaissance, les peintres multiplient les recettes et trouvent des noms illustrant la variété de la couleur de la peau : carnatura, sinopis, fulvus, ruscus… Les peintres allemands et hollandais déclinent également la couleur des corps en précisant la succession des tonalités à appliquer pour donner l’impression d’un corps bien vivant, d’un corps malade ou d’un corps défunt.

Pour compléter, lire l’article le proplasme, se souvenir de la terre.

Article du 2 mai 2016