Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Une visite de mon atelier (5)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA« Ma palette fraîchement arrangée et brillante du contraste des couleurs suffit pour allumer mon enthousiasme » écrivait Delacroix (on peut relire l’article sur Les palettes de Delacroix). Pour moi, je crois que c’est pareil. La vue des couleurs, celles des pigments comme celles des fleurs du jardin, suffit à me remplir le cœur de joie. Je connais chacun de mes pigments, leur origine, leur texture, leur façon de bien se mélanger ou non avec d’autres

Mais que sont exactement ces pigments ? Un pigment est tout simplement une substance colorée et colorante, naturelle ou artificielle. Depuis l’Antiquité, les pigments broyés sont utilisés en peinture, mélangés avec un liant à l’œuf, de la gomme arabique ou de la cire. Le  procédé le plus utilisé pour la peinture de l’icône est la tempera (détails ici ou là)

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Les pigments d’origine naturelle me rappellent des voyages réels ou imaginaires. Ils sont de différentes natures. Dans la peinture de l’icône, on utilise principalement des terres argileuses comme l’ocre rouge et l’ocre jaune. Ce sont les deux stars de nos palettes, les deux couleurs qu’on utilise le plus, les « basiques » pourrait-on dire. Mais cela ne suffit pas d’en citer deux, car en réalité il existe une infinité de nuances d’ocre rouge ou d’ocre jaune, selon leur lieu d’origine. On peut aussi citer toutes les terres vertes, terres d’ombre, terres d’ici et de partout, terres des bords d’un volcan, des bords chantants d’un ruisseau ou d’une plage exotique…

 

J’aime aussi utiliser les pigments minéraux qu’il faut rebroyer finement, comme le lapis lazuli, le turquoise ou la malachite (mon préféré). Ils sont généralement très coûteux car issus de pierres précieuses ou semi-précieuses et parfois toxiques comme le cinabre. Ils laissent souvent de petits grains, captant et reflétant la lumière : ils donnent une sorte de vibration, une musicalité à l’icône.

Nous avons aussi recours à des pigments d’origine animale (noir d’os, pourpre ou cochenille… ) ou végétale (indigo, pastel, noir de vigne… ). Mais à l’exception du noir, ils sont mal adaptés à la peinture de l’icône car manquant de stabilité (ils sont mieux adaptés à l’enluminure).

Bien sûr, on ne trouve pas forcément tout et, pour certaines couleurs, on recourt à des pigments de synthèse (vermillon, outremer… ). Certains procédés de fabrication sont connus depuis l’Antiquité (bleu égyptien… ). Quelques-uns sont toxiques, ou produisent des réactions chimiques : il convient de les utiliser avec parcimonie et prudence (les cadmiums par exemple).

J’ai travaillé particulièrement sur les pigments bleus et cela a donné lieu à trois années d’émissions puis à la publication de l’ouvrage Bleu, intensément. Vous pouvez retrouver sur ce site de nombreux articles à ce sujet. Encore une fois, c’est ma passion et je suis intarissable sur le sujet !

Terminons avec ces mots écrits en 2005 dans Un moineau dans la poche (p. 101)OLYMPUS DIGITAL CAMERA

« Les pigments, venus des quatre coins du monde, sont broyés finement. Les étiquettes sur les bocaux, l’infinie nuance des couleurs de terre sont autant de voyages et chaque couleur joue sa partition : terre de sienne naturelle, vert brentonico, rouge de Venise et rouge ercolano, cinabre de Chine, lapis-lazuli, limonite de Chypre, ocre jaune ou ocre rouge du Roussillon, oxyde rouge de Madras… Parfois, le voyage est long et imprévu : j’ai reçu en cadeau de petites bouteilles de pigment dénichées dans une arrière-boutique tenue par un vieux pope, à Athènes. J’ai été émue par les cheminements qui avaient conduit à cette improbable trouvaille, au fil des recommandations, d’une boutique à l’autre, à travers les ruelles d’un quartier populaire. Très fière, j’ai montré un jour ma trouvaille à un ami grec, qui a déchiffré une petite mention sur l’étiquette : les pigments étaient fabriqués par une grosse entreprise allemande ! J’achète maintenant la plupart de mes pigments dans le Roussillon où nous avons la chance d’avoir de magnifiques carrières. Nous nous y sommes promenés aussi, longtemps, dans une lumière accrue par les dénivelés et l’ocre de la terre. Les enfants ont joué à escalader en riant les versants abrupts et à dévaler dans la poussière. Ils se croyaient au Colorado (c’est d’ailleurs le surnom du lieu !). Leurs vêtements ont gardé longtemps la trace de ces couleurs. Les pigments mélangés au creux de ma main, ou dans le petit godet de céramique résonnent parfois de leurs rires. » p. 101

Article du 13 avril 2020

 


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Le « verdaccio » (émission du 12 juin)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

Nous avons évoqué cette année l’immense variété de terres vertes, nous attardant la semaine dernière sur le vert brentonico, la terre verte de Vérone. Après le chute de l’Empire romain, l’engouement pour ce pigment diminue et les recherches des peintres du Moyen Âge se concentrent sur des couleurs aux tonalités plus vives. Cependant, la terre verte reste présente dans la réalisation des carnations, éclaircies par exemple avec du blanc de plomb sur les peintures murales. Dans l’icône, on parle de « proplasme » (c’est un peu différent mais on peut lire l’article ici pour comprendre). Les peintres de la Renaissance font appel à ce procédé : la peau des personnages est couverte d’un mélange d’ocre, de bruns ou couleurs sombres et de terre verte. On parle alors de verdaccio. Dans son Livre de l’art, Cennino Cennini indique de nombreuses recettes. Dans la peinture occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles, les peintres paysagistes comme Claude Gelée ou Watteau ont recours à ce mélange, par exemple pour le rendu des feuillages.

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Détail du Christ en croix de Cimabue (celui dit d’Arezzo) qui date de 1265 ou un peu plus tard. On remarque surtout la tonalité verte des fonds sur le haut de la joue.

Je me suis beaucoup intéressée à l’utilisation de ces verts aux prémices de la Renaissance : s’y joue le double langage du vert, couleur de vie et de mort, confrontée à la différence entre une théologie orientale qui insiste sur la Résurrection, et une théologie occidentale qui met l’accent sur les souffrances du Christ. Dans les icônes et l’art byzantin en général, la terre verte est très présente sur les premières couches des carnations et réapparaît quand les œuvres sont abîmées par le temps. Mais les couleurs qui recouvrent la terre verte sont éclatantes, le blanc et le rouge cinabre y prenant une bonne part. On constate que, peu à peu, spécialement dans les représentations du Christ en croix, un évolution s’opère à la fin du XIIIe siècle. Le vert s’installe de plus en plus intensément, suggérant la mort du Christ au fur et à mesure que l’art occidental ajoute, à l’image du Christ en croix, couronne d’épine et chairs violentées. Le vert de la vie, du printemps et de l’espérance de la résurrection, devient celui de mort et de la souffrance. Il suffit de regarder une seule oeuvre pour s’en convaincre : les deux Christ en croix réalisés par le peintre Cimabue à la fin du XIIIe siècle (article ici). Quelques années seulement séparent les deux œuvres, mais le vert s’y installe, comme à l’orée d’un basculement dans l’art et la manière de peindre, qui annonce déjà la Renaissance…

 

 

 

Article du 12 juin 2017


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Le vert véronèse (émission du 29 mai)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

Le Christ rencontrant la femme et les fils de Zébédée Huile sur toile, 1,94x3,37m Paolo Caliari dit Paul Véronèse

Le Christ rencontrant la femme et les fils de Zébédée, Paolo Caliari dit Paul Véronèse

Lors d’une série précédente d’émissions – Décalage horaire (1) – nous avions présenté un tableau du musée de Grenoble : Le Christ rencontrant la femme et les fils de Zébédée réalisé par Paul Véronèse. Cette œuvre illustre un épisode de l’Évangile de Matthieu ; les personnages sont revêtus d’amples draperies soyeuses aux couleurs chatoyantes. Je me suis longtemps demandé lequel des vêtements était peint avec ce vert profond caractéristique du Maître et qu’on appelle le vert véronèse. Est-ce le châle moiré de Zébédée ou bien le manteau d’un des personnages, à l’arrière-plan ? Aucun, probablement. Aucun ne correspond aux nuanciers actuels et à la dénomination vert véronèse. La réalité est décevante car la couleur portant ce nom est un arséniate de cuivre, mis au point… deux siècles après la mort de l’artiste ! Il fait partie de la famille des pigments verts à base de cuivre, rencontre un grand succès à la fin du XIXe et au XXe siècle et prend place dans la palette de Van Gogh, Gauguin, Cézanne ou Renoir. Ce pigment toxique a aussi été utilisé comme insecticide ou comme répulsif.

Véronèse doit son surnom à sa ville de naissance : Vérone. Non loin de cette ville, à Brentonico, au nord du Monte Baldo, on trouve une terre verte argileuse peu colorante le vert Brentonico, toujours fabriqué aujourd’hui. L’artiste l’a-t-il utilisée ? Peut-être la trouvait-il trop terne ou trop banale. Il y aurait alors mélangé une sorte de jaspe vert pulvérisé, utilisé dans les peintures murales de Rome et de Pompéi. La couleur de terre serait ainsi devenue plus gaie, plus lumineuse, plus originale, telle une empreinte singulière, une signature.

J’imagine le peintre se promenant sur la colline dans la douceur du soir. La lumière est celle du tableau du musée, celle qui se joue encore des soirs et de la noirceur. L’artiste regarde vers le sol, furète aux abords des ruisseaux, s’étonne des reflets et des sons, creuse et recueille dans la main un peu de la terre de son pays. Un oiseau s’envole et réveille le fourré. Paolo écoute le crissement des grains qu’il serre entre ses doigts : il en ressent la fraîcheur, l’onctuosité. Il enlève un morceau de feuille, un insecte et un caillou gris puis laisse la terre s’écouler entre les doigts : un joli vert en vérité, même si ne s’agit pas du tout de celui auquel la postérité donnera son nom !

(1) Décalage horaire, déambulation poétique au musée de Grenoble, Puits’art, 2009 présentation ici . Livre disponible à RCF ou sur demande. Pour retrouver le texte intégral de l’article d’origine cliquer ici

(2) PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs pour servir aux artistes peintres et aux décorateurs, EREC éditeur, 1995.

Article du 29 mai 2017


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Le vert de l’Asie (émission du 19 décembre)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances  chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

img_0001_newEn Asie comme en Occident, la couleur verte, encore plus que toute autre, est très paradoxale. Ainsi, des rêves en vert témoignent de vitalité et d’énergie… mais si le vert devient omniprésent, il suggère la présence du danger, des forces sombres et peut-être de la mort. Le vert est la couleur de l’espérance, de le jeunesse, de la nature, de la vigueur, de la longévité, de l’équilibre, de l’harmonie et de l’immortalité : les divinités liées à la fertilité peuvent être vertes, alors que la couleur symbolise aussi l’acidité, la tromperie ou la perversité. Double langage de la couleur que nous connaissons bien désormais.

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Le vert est la couleur de l’eau et de l’élément bois, comme le rouge est la couleur du feu. Dans le même ordre d’idées, le vert serait plutôt féminin, couleur qui donne la vie, complémentaire du rouge : l’association entre les deux couleurs reflète l’équilibre entre le yin et le yang et la complémentarité entre l’humain et la nature. Le vert est aussi associé à la foudre. Il correspond en Chine au trigramme tch’en, la notion « d’ébranlement », de mise en mouvement, celui de la nature qui sursaute au début du printemps comme celui du tonnerre.

Dans le bouddhisme, le vert est la couleur du Bouddha Amoghasiddhi, un des cinq Bouddha de méditation et de sagesse. Il est relié au vent, au nord, à la nature et à l’été. Ce Bouddha vert représente le succès, l’efficacité, la carrière et la détermination. Quant aux drapeaux de prière verts, ils évoquent l’eau.

Le site bouddhiste d’Ajanta en Inde, date des tous premiers siècles et peut-être même avant pour certaines parties. Il est constitué d’un ensemble d’une trentaine de grottes recouvertes de peintures murales. Anjanta était un centre monastique et universitaire qui pouvait loger, et probablement inspirer, plusieurs centaines d’étudiants avec leurs professeurs.

Situé dans un ravin boisé, le site a été découvert en 1819 par les Britanniques lors d’une chasse au tigre. Les peintures murales, de qualité inégale, sont réalisées sur des supports secs avec une technique proche de la tempera. Les artistes ont utilisé essentiellement de la terre verte recueillie aux alentours du site, dans des mélanges qui l’associent parfois au lapis-lazuli, des dégradés et des camaïeux d’une très grande subtilité. Il semble qu’au moment de la découverte du site, les peintures montraient un bon état de conservation, mais depuis, les dégradations se sont amplifiées. Cet endroit magnifique et ces fresques en nuances de terre verte inspirent et s’inscrivent dans une tradition qui a influencé l’art des temples à travers l’Inde et L’Asie du sud-est pendant des siècles.

Article du 19 décembre 2016


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La « terre verte » (émission du 12 décembre)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances  chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio.

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Terre verte de Nicosie

Nous avons évoqué, la semaine dernière, la large utilisation de la terre verte dans la peinture murale par les artistes du monde gréco-romain. La notoriété de cette couleur dans l’Antiquité est prédominante : ainsi, en Égypte, dans les portraits du Fayoum, elle est adoptée pour peindre les vêtements, les bijoux ou les feuillages. Mais elle prend aussi sa place dans la palette des artistes indiens d’Amérique ou de ceux d’Ajanta aux Indes.

Les terres vertes sont des roches, c’est-à-dire un mélange de minéraux contenant une grande proportion d’argiles vertes, dont un élément au moins est vert.

Deux minéraux peuvent donner cette teinte verte caractéristique : la glauconie et la céladonite. Tous deux, très proches par leur composition, leur structure cristalline et leur couleur, diffèrent par leur mode de formation et leur rareté. Les glauconies naissent dans les sédiments des mers froides, par exemple à partir de la calcite, et le matériau « mûrit » en changeant progressivement d’état. Il n’existe donc pas une seule glauconie, mais une abondante variété, en particulier localisée en Gaule. L’identification précise du lieu d’extraction d’une glauconie est alors difficile.

La céladonite, en revanche, permet d’attester parfaitement le lieu d’origine du gisement. C’est un minéral déterminé par les conditions de sa formation : une cristallisation lente dans des fissures de roches volcaniques lessivées par des eaux de ruissellement chargées en sels minéraux. On la trouve donc dans des poches minuscules et ses gîtes exploitables sont exceptionnels : sud de la France dans la région de Nice, Italie du côté de Vérone, Chypre ou Bohême… La plus courante produit le vert Brentonico aussi appelé vert de Vérone.

Les terres vertes sont finement broyées puis lavées et filtrées afin d’en éliminer les impuretés. Elles se présentent alors comme des poudres onctueuses, faciles à travailler avec la tempera au jaune d’œuf, la caséine ou la gomme arabique. La couleur est uniforme et devient beaucoup plus vive avec le liant. Elle entre aussi dans la sous-couche pour les carnations… Nous l’utilisons largement dans nos icônes.

La terre verte nous a permis d’évoquer de nombreux thèmes dont nous reparlerons, car son usage a traversé le temps, les continents et les pratiques artistiques : il reste beaucoup à en dire !

Article du 12 décembre 2016


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Le vert chez les Romains (émissions des 28 novembre et 5 décembre)

Après trois années passées avec la couleur bleue, un an et demi avec le rouge et quelques mois avec le rose, je vous propose de découvrir le vert, dans l’émission Tout en nuances  chaque lundi à 8 h 35 et 11 h 10 sur RCF Isère (103.7). L’ensemble des émissions avec les liens vers les podcast, est présenté sur ce site à la rubrique autour de l’icône/émissions de radio. Nous consacrerons deux émissions à l’utilisation du vert chez les romains, d’abord à propos des objets du quotidien, et dans un deuxième temps à propos de la peinture murale.

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Un mélange fréquent dans le monde romain  : terre verte et bleu égyptien

Dans le monde romain, peu d’objets du quotidien sont verts, mis à part une superbe variété de vaisselle, de poterie et d’objets en verre, de toutes les nuances de vert qui glissent comme les couleurs de la mer, vers le gris ou le bleu. Les tonalités s’affinent au fil du temps dans des coloris et des transparences de plus en plus subtiles.

Quant aux vêtements, ils tardent à se parer de vert pour diverses raisons : d’une part, la couleur verte, tout comme la bleue, est associée, dans l’imaginaire du monde romain, à l’univers des barbares. La couleur est même considérée comme un peu excentrique, voire inconvenante. Par ailleurs, les techniques de mordançage – l’opération préalable à la teinture et nécessaire à la tenue des couleurs – ne sont pas tout à fait au point. Enfin, l’idée de mélanger le jaune avec le bleu pour obtenir du vert n’est pas si évidente, ni dans les mentalités ni dans les pratiques. Le jaune semble considéré comme une couleur très spéciale, utilisée à part.

Aussi, pendant tout un temps, on arrive à obtenir seulement des vêtements d’une couleur verdâtre, une sorte de vert kaki un peu décevant. Puis, progressivement, l’Orient devient « à la mode », les progrès techniques s’affirment, le mordançage est maîtrisé et la couleur verte prend sa place dans la garde robe de l’aristocratie, surtout pour les vêtements féminins. Mais comme un printemps toujours trop court, il faut avouer qu’ils se décolorent rapidement ! À l’époque romaine, le vert reste une couleur fugace, instable, insaisissable et versatile. Mais dans ce domaine comme dans tant d’autres, c’est le métissage, la rencontre avec d’autres peuples, ceux que l’on disait barbares, qui permet les progrès de la teinture végétale et donne, peu à peu à la couleur verte un statut à part entière et une reconnaissance.

On associe parfois la couleur verte, dans le monde romain, à la folie de Néron, le provocateur : on raconte qu’il aimait s’habiller de vert. On dit aussi qu’il adorait les poireaux bien verts… : était-ce là un conseil médical ou la réputation aphrodisiaque du légume ? Dans le décor des palais de l’empereur, la couleur verte tenait une bonne place, notamment dans les soieries qu’il affectionnait particulièrement. Lorsqu’il se rendait à l’hippodrome pour participer aux courses de chars, il revêtait la tenue de l’écurie verte et soutenait leur équipe. On dit qu’il aimait spécialement la vue de la pierre d’émeraude qui lui reposait le regard… mais ce sera le sujet d’une autre émission.

Si la fixation des teintures végétales dans le vêtement reste une difficulté, il n’en est pas de même dans la peinture murale. Les Romains parviennent, à partir d’une très petite palette de pigments verts, à une excellente maîtrise, comme en attestent de nombreux sites : Vaison-la-Romaine, Pompéi ou Lyon…

Les pigments verts semblent avoir mieux traversé le temps que les bleus. Il s’agit de pigments minéraux comme la terre verte, le vert malachite ou la chrysocolle : ils proviennent d’Italie, d’Arménie, de Macédoine ou de Chypre. Les prix des pigments de malachite et de chrysocolle sont élevés, de 12 à 28 sesterces la livre, ce qui explique, comme d’habitude, l’obstination à fabriquer des pigments artificiels, comme le vert de cuivre. Des auteurs comme Vitruve, Pline l’Ancien ou Dioscoride décrivent l’utilisation de l’acétate de cuivre, préparé selon des « recettes » variées.

Les peintres, contrairement aux teinturiers, n’hésitent pas à mélanger ou à superposer les couleurs, obtenant des tonalités très subtiles. Pline cite par exemple une chrysocolle artificielle réalisée à partir d’un mélange de bleu égyptien et d’un pigment blanc teinté à la gaude, une plante qui colore en jaune. On trouve aussi trace, dans la Gaulle gallo-romaine, de peintures murales réalisées à partir d’un mélange de bleu égyptien et de terre verte. Tous les auteurs attestent ce que les recherches actuelles confirment : la prédominance très large, en peinture, de l’utilisation de terre verte dont le coût ne dépasse pas un sesterce la livre ! Vitruve affirme que la meilleure provient de Smyrne, mais les géologues actuels contredisent cette hypothèse : il n’existe aucun gisement à Smyrne ou dans les environs. Peut-être y vivait un habile revendeur qui se fournissait à Chypre !

Il se trouve qu’à l’époque impériale, la mode est aux peintures de paysages en trompe-l’œil et la végétation y tient une belle place. Les décors des grandes villas romaines se teintent de vert, cherchent à imiter la nature, à reproduire des jardins et des vergers luxuriants peuplés d’oiseaux aux couleurs variées. Quant aux mosaïques, qu’elles soient murales ou de pavement, elles se parent de la même couleur. La pratique se perpétue dans la période suivante comme en témoignent les mosaïques du VIe siècle de Ravenne aux superbes nuances de vert.

Ces recherches sur les couleurs me mettent en appétit, comme peut le faire la lecture d’une recette ou d’un guide de voyage. Elles me donnent des idées : revoir la mosaïque de L’Hospitalité d’Abraham de la basilique Saint-Vital à Ravenne et tester sans tarder le mélange de terre verte et de bleu égyptien pratiqué dans la Gaule antique !

Article du 28 novembre 2016

 


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Saint Georges et le dragon (émission du 1er juin)

Saint Georges et le dragon, école de Novgorod, 15ème siècle

Saint Georges et le dragon, école de Novgorod, XVe siècle

Après trois années passées avec les pigments bleus, découvrons dans l’émission Tout en nuances (chaque lundi sur RCF isère – 103.7 – à 8 h 35 et juste après 11 h) une couleur très différente : le rouge. Chaque semaine, nous effeuillerons une nuance, une caractéristique, une émotion liée à la couleur rouge. Terminons un tour d’horizon de l’utilisation du rouge dans les icônes russes avec une petite étude sur l’icône de Saint Georges et le dragon.

Presque toutes les icônes de l’école de Novgorod confèrent une dimension pathétique à l’évocation des vies de saints ou des hauts faits de leur histoire. Elles sont peintes, pour la plupart, sur des fonds rouge vif, comme quelques icônes bien connues du XVe siècle, représentant saint Georges terrassant le dragon.

Qui est ce saint Georges ? Probablement un officier, martyr sous Dioclétien, autour duquel d’innombrables légendes se sont déployées. Il est représenté dans les icônes sur un cheval plutôt blanc, en armure et terrassant un dragon. Selon les cas, le fond est rouge, flamboyant, ou bien il porte une bannière rouge, ou encore une cape rouge virevoltant en plis et replis. Dans la célèbre icône de Novgorod, le saint triomphant est peint sur un fond de rouge flambant. Il porte une cape verte flottante et chevauche un cheval blanc de neige. Le blanc, le rouge et le vert s’associent dans un accord, une harmonie, élevant la victoire de saint Georges vers le sublime.

terre verte et cinabre

Terre verte et cinabre

Le rouge, précieux, violent, prestigieux est associé au vert, surtout à une terre verte, couleur relativement simple à obtenir grâce aux terres alluviales et limoneuses de la région. Le rouge intensifie les couleurs placées à côté, et en même temps, est temporisé, apaisé, comme humanisé par le vert. Le centre de la composition est la main gauche du saint, qui tient les rênes avec vigueur. Son bras droit, au contraire, est détendu, souple, paisible, soumis à la force de l’Esprit ; et pourtant, il tient la lance. Le visage du saint exprime la sérénité et la confiance. Le cheval blanc est la monture privilégiée de la quête spirituelle. Toute cette icône est un jeu de contraste, une juxtaposition de symboles contraires, ou plutôt complémentaires, une célébration allégorique du triomphe de la lumière sur les ténèbres. Le personnage maîtrise et combat les forces sombres représentées par le dragon et la grotte. Le geste du soldat est adouci par la féminité et la sérénité de son visage. Le rouge guerrier et victorieux côtoie le vert, la terre humaine.

Article du 1er juin 2015