Bonnard et le jaune

L’atelier au mimosa, réalisé entre l’hiver 1939 et octobre 1946

Nous avons eu la chance, au musée de Grenoble, de visiter la semaine dernière l’exposition « Bonnard, les couleurs de la lumière », un festival de couleurs et de vivacité idéal pour reprendre des forces en plein cœur de l’hiver ! En sortant, j’ai acheté à la boutique le livre de Françoise Cloarec, L’Indolente (1), qui raconte l’histoire de ce couple étrange, indestructible et paradoxal. Et je crois avoir mieux compris cette peinture qui est celle de l’amour, de la recherche de la lumière, de l’omniprésence de la couleur et spécialement du jaune, et en même temps celle d’un certain désespoir qui transparaît dans presque tous ses autoportraits. 

Ne serait-ce pas là, le langage typique du jaune qui est peut-être la plus paradoxale des couleurs, celle qui passe de la symbolique de la lumière pure et vivifiante, à celle du soufre ou de l’acidité mortifère ?

Bonnard disait à propos de la couleur : 

« J’ai réalisé que la couleur pouvait tout exprimer sans avoir recours au relief ou à la texture. J’ai compris qu’il était possible de traduire la lumière, les formes, les personnages par le biais de la couleur seule sans avoir à recourir à d’autres valeurs. »

Françoise Cloarec complète en citant Agnès Vaillant (2) : « À la fin de sa vie, Bonnard adorera le jaune, il deviendra omniprésent dans son œuvre. Jaune comme les cheveux de Renée, comme le soleil. Un jour, Jacques Rodriguez-Henriques, fils de Gabriel Bernheim et beau-fils de Vallotton, lui dira en montrant une toile de Signac :
– Il y a beaucoup de jaune !…
Pierre répondra :
– On n’en met jamais trop. »

Quand Bonnard et Marthe s’installent au Cannet en 1926, ils choisissent une maison dans laquelle la lumière entre de toutes parts. La salle à manger qu’ils repeignent en jaune de Naples (p. 190) ouvre sur la végétation. En 1939, quand commence la Deuxième Guerre mondiale, ils s’installent définitivement dans cette maison. Bonnard commence alors L’Atelier au mimosa. Cette profusion de couleur jaune flamboyante semble un véritable antidote au climat sinistre des années de guerre, mais aussi à sa vie personnelle qui devient très dure avec l’état de plus en plus dépressif de Marthe. Bonnard représente, depuis la mezzanine de son atelier, la floraison du mimosa. De l’ocre à l’or, le peintre explore toute la variété et l’intensité du jaune : « La couleur m’avait entraîné, je lui sacrifiais presque inconsciemment la forme », dit-il. Mais cette omniprésence du jaune dans toutes ses nuances ne saurait cacher la perspective sombre de l’avenir qu’on devine à la couleur du ciel, agité et sombre, tout au fond.

Lorsqu’il peint son ultime tableau, L’amandier, devenu trop faible pour tenir son pinceau, il demande à son neveu Charles : « Là, en bas à gauche, il faut que vous mettiez une touche de jaune » (p. 298).

Nombre de ses œuvres portent le mot jaune dans leur titre : Le Grand Nu jaune, Le bateau jaune… De toutes façons, Bonnard utilise des dominantes de jaune dans de nombreux tableaux comme Le Golfe de Saint-Tropez. Parfois le jaune traduit la joie et la luminosité, l’espoir, mais dégage aussi parfois une infinie tristesse, comme le jaune du Boxeur.

Pour moi, l’utilisation du jaune chez Bonnard est un peu comme une volonté de survivre, de se hausser plus haut que le malheur, d’exprimer par la couleur cette phrase écrite dans son agenda le 17 janvier 1944 : « Celui qui chante n’est pas toujours heureux » !

1. Cloarec Françoise, L’Indolente, Le mystère de Marthe Bonnard, 2016, J’ai Lu
2. Vaillant Annette, Bonnard ou le bonheur de voir, Neuchâtel, Ides et Calendes 1965, (p.150) 

Le bleu maya

Je viens de recevoir des échantillons de deux tonalités différentes du bleu maya, à propos duquel j’avais écrit un article dans le livre Bleu, intensément. Vous trouverez à la fin de l’article quelques remarques sur l’utilisation pratique de ces pigments.

Et voilà, ci-dessous, les informations dont je disposais jusqu’alors.

Une fois de plus, la science et l’anthropologie viennent de s’associer pour résoudre des questions relatives à un fascinant pigment vivement coloré, connu sous le nom de bleu maya, couleur du ciel.

Ce pigment utilisé pendant plus d’un millénaire en poterie, en sculpture et dans les peintures murales d’Amérique centrale apparaît autour du VIe siècle. Il joue un rôle essentiel dans la pratique religieuse maya : cette peinture bleue, inhabituelle, est employée pour enduire les victimes de sacrifices humains ainsi que les autels de sacrifice. Le bleu maya fait également partie du rituel pour s’attirer la bienveillance de Chaak, dieu de la pluie. Quand le ciel est clair et que les pluies tardent à abreuver la terre, les Mayas organisent des cérémonies au cours desquelles des objets et des sacrifices humains peints en bleu – la couleur de Chaak – sont jetés dans des trous naturels remplis d’eau.

Pendant la période coloniale, on emploie cette couleur pour peindre les fresques des églises et des couvents ; longtemps oubliée, elle est redécouverte en 1931. Les scientifiques sont déconcertés par la stabilité et la luminosité d’un pigment qui semble insensible aux effets de l’altération chimique ou physique. Ils savent maintenant que le bleu maya est constitué de la combinaison chimique de l’indigo et de la palygorskite, une argile minérale bien connue des potiers du Yucatán et également prescrite à des fins médicinales.

En combinant les prélèvements et les analyses minéralogiques, les témoignages de potiers d’aujourd’hui, la recherche ethnographique et géologique, les chercheurs ont établi une relation entre les savoirs et les pratiques des habitants de la région, l’histoire et les traditions liées à ce pigment. Ainsi, ils viennent d’identifier son lieu d’origine de façon certaine, dans les mines de deux sites du Yucatán.

Ce pigment, le bleu maya, a traversé le temps et se révèle un des précurseurs des matériaux hybrides actuels, un sujet d’étude et d’étonnement. J’imagine un chercheur penché sur sa table de travail, examinant le pigment, scrutant son ordinateur et ses notes : il décourbe le dos, émerveillé devant tant de bleu, pour tourner son regard vers le ciel.

Cet article a été l’objet d’une émission sur RCF Isère le 17 septembre 2012 ; il constitue le chapitre 45 du livre, Bleu intensément .

Article du 12 janvier 2021 complété le lendemain après un essai.

J’ai essayé mes deux échantillons de pigment bleus Maya (il existe une troisième nuance qui n’était pas disponible au moment de ma commande, ce qui ne devrait pas changer grand-chose à mes observations car elle semble encore plus grise).

J’avoue avoir été un peu déçue par la tonalité très grise de ces « bleus » : la couleur est jolie et profonde, mais ne m’évoque pas du tout cette couleur de ciel qui présente le pigment dans divers articles. La plus foncée fait un peu penser au bleu de Prusse avec une tonalité qualifiée de « glacée ». Le catalogue qui la présente assure de sa stabilité. Elle n’est pas très onctueuse et peu couvrante (plutôt transparente). Cela dit, si elle ne correspond pas à mon attente, elle me plaît néanmoins par sa profondeur et j’aurai plaisir à l’utiliser !

PS : j’ai mélangé les pigments à ma préparation à l’œuf. On ne peut pas les diluer dans l’eau seulement.

Le grand nuancier bleu

Préparation du grand nuancier bleu ou la fin de cet été là dans le jardin

La boîte de pigments bleus est arrivée il y a dix années, déjà, par la poste en provenance d’Allemagne. Quarante-cinq fioles bien rangées dans une boîte en bois et étiquetées de noms mystérieux, comme autant d’invitations au voyage. Un véritable trésor sorti d’un conte des Mille et une nuits. J’ai traduit le texte inscrit sur chaque étiquette avant de le réécrire soigneusement, en français. Puis j’ai préparé un nuancier sur une feuille épaisse de papier à aquarelle. Quarante-cinq ronds de 7 centimètres de diamètre, sur lesquels j’ai déposé, du bout de mon pinceau, un peu de pigment mélangé à un liant à l’œuf.

Je répète et savoure les noms de ces pigments qui me font rêver : smalt extra fin, bleu égyptien. Voyage en Antiquité. Han pourpre et me voilà en Chine. Cendres, bleu Ploss, azurite, sodalith et lapis- lazuli. On dirait une formule magique ! J’ai l’impression que la lampe d’Aladin va enfin dévoiler ses mystères.

Le grand nuancier bleu

Et puis voilà l’indigo qui me transporte comme par enchantement chez les teinturiers du Moyen Âge. C’est ensuite le tour de l’outremer, décliné dans toutes ses nuances de vert, verdâtre intense, verdâtre clair, rougeâtre ou violet. Bleu Milori et bleu de cuivre, bleu de coelin-zirkon, bleu de cobalt foncé, un peu foncé, Sapporo, mat ou clair, bleu verdâtre, bleu turquoise clair, foncé ou brillant.

Ces noms et ces couleurs m’entraînent loin, très loin, dans un voyage à travers le monde : les fresques couleur cobalt des Assyriens, les colliers de Toutankhamon, la mosquée d’Ispahan, les tuniques sacrées des Cheyennes du Colorado, les foulards indigo des Touaregs, la porte en bois d’une maison dans un village de Grèce avec au second plan, la mer, le vent et encore la mer.

Cet article a été l’objet d’une émission sur RCF Isère le 26 décembre 2011 ; il constitue le chapitre 5 du livre, Bleu intensément .

Le blanc de zinc

Mon village de Champ-sur-Drac blotti sous la neige ce matin

Comme c’est bon de continuer à travailler sur les pigments blancs tout en regardant par la fenêtre le paysage de neige… 

Au début de mon apprentissage de l’iconographie, j’utilisais beaucoup le blanc de zinc, d’un usage simple en raison de sa douceur et sa délicatesse. Pourtant, certaines variétés ne sont pas aisées à broyer et laissent de petits dépôts disgracieux sur l’icône. Au fil du temps, je l’ai éloigné de ma palette, car le blanc de zinc a tendance à se faire absorber par les couleurs situées dans les couches plus sombres le précédant. Tous mes élèves ont fait l’expérience décevante, après avoir terminé de lumineuses icônes… de les retrouver toutes fades quelques années plus tard ! Aussi, je l’utilise maintenant mélangé avec un peu de blanc de titane, plus opaque.

Le blanc de zinc est un oxyde de zinc, dont on retrouve la trace en tant que pigment depuis 1782. Il est produit à partir de 1830 en Grande-Bretagne (1840 en France). Il est rapidement considéré comme une alternative au blanc de plomb, associé aux risques de saturnisme (on peut lire ici un article qui présente le blanc de plomb avec ses multiples défauts). Cela l’a popularisé malgré son coût de fabrication trois à quatre fois plus élevé.

Je ne sais pas pourquoi il est proposé dans un catalogue de la maison Winsor et Newton en Angleterre dès 1840 sous le nom de Chinese white. Cette dénomination demeure et on peut trouver aujourd’hui ce pigment ou ses dérivés sous l’appellation Blanc de Chine ou blanc Thénard.

Pigment blanc de zinc

À l’époque, c’est vraiment le meilleur pigment blanc, stable et très peu toxique pour toutes les techniques à l’eau. En revanche, il s’adapte moins bien aux techniques à l’huile.

Le blanc de zinc est décrit comme manquant d’opacité, ce qui, de notre point de vue d’iconographe, s’avère une qualité et permet de doux dégradés. Il évite aux débutants d’aller trop vite et de couvrir les visages en fin de réalisation par ce qui peut vite s’apparenter à un masque !

Il a été utilisé dans la pharmacopée de l’Asie depuis très longtemps et entre dans la composition de certains cosmétiques, particulièrement dans celle des crèmes solaires. Antibactérien naturel et fongicide, il est désormais mis en cause et susceptible d’être cancérigène. En ce qui me concerne, les échantillons de pigment blanc de zinc que j’achète portent quelquefois la mention de danger, mais pas toujours.

Les variétés et les qualités de pigments d’oxyde de zinc sont très diverses, tout comme leur composition physique et chimique. Cela est lié en partie à la multiplicité des procédés de fabrication et oblige à en essayer beaucoup, avant d’arriver à trouver celui qui nous convient. On devine encore une fois combien la peinture de l’icône est une aventure toujours renouvelée !

Article du 5 décembre 2020

Le bleu de Laurent de La Hyre

Un Grenoblois qui aime le bleu devrait courir au musée de Grenoble et se poser là, pendant des heures, devant les deux tableaux de Laurent de La Hyre.

Peintes en 1656, ces œuvres sont les toutes dernières du peintre, à la fin de sa vie. Elles décrivent avec beaucoup d’émotion et de retenue les premières apparitions de Jésus après la Résurrection : dans la lumière du matin à Marie-Madeleine et dans la chaleur d’une fin de journée aux disciples d’Emmaüs.

Les Disciples d’Emmaüs, Laurent de La Hyre

Il s’agit d’une commande réalisée pour le monastère de la Grande Chartreuse en Isère. Les deux tableaux, conçus comme des pendants, sont exactement de même dimension : la scène des Disciples d’Emmaüs était probablement disposée à côté du Noli me tangere, sur les autels de chapelles voisines. Ils se répondent par les thèmes, les tonalités et surtout le vêtement bleu céleste du Christ décliné selon deux nuances très proches, réalisées à partir d’un mélange de lapis-lazuli et d’indigo. Dans ces scènes, la symbolique du bleu parle d’elle-même. Le bleu habille tout entier le Christ qui n’est « plus de ce monde ». La couleur est clairement utilisée comme une couleur céleste, évoquant l’éloignement du monde, le Christ ressuscité et sa royauté.

Dans les deux tableaux, avec des nuances correspondant aux différentes heures du jour, les autres personnages sont, au contraire, revêtus de couleurs marquant leur humanité, leur présence terrestre : une robe aux teintes vertes et un manteau vermillon pour Marie-Madeleine et les mêmes couleurs dans de nouvelles nuances pour les pèlerins, sur l’autre tableau.

Une couleur céleste est utilisée : le blanc de l’ange sur le premier tableau répond à celui de la nappe sur laquelle est rompu le pain. Quant au ciel, nuageux et changeant, aux couleurs de la vie, il distille une touche de bleu, une touche de gris, une touche de blanc…

Noli me tangere, Laurent de la Hyre

Les nuances subtiles de bleu employées dans ces deux tableaux sont tellement marquantes que l’on a pu parler du bleu de La Hyre. Le titre de notre émission pourrait bien se loger là, dans l’infime nuance entre les deux bleus, un espace minuscule entre deux tonalités, un trouble, une impression indéfinissable.

J’ai beaucoup parlé de Laurent de La Hyre dans le livre Décalage horaire avec en particulier le commentaire du tableau Les Disciples d’Emmaüs et Noli me tangere

Cet article est tiré d’une émission diffusée le 10 septembre 2012 sur RCF Isère dans le cadre de la série « Tout en nuances » qui a duré pendant six années. Elle est présentée ici. L’article a été mis à jour le 1er novembre 2020 et figure dans le livre Bleu, intensément, chapitre 44.

Article du 1e novembre 2020

Le bleu de smalt

Je n’avais pas encore parlé du bleu de smalt, un pigment qui se présente comme un bleu de transition entre les bleus précieux tels l’azurite et le lapis-lazuli, et les bleus synthétiques qui apparaissent au XVIIIe siècle. Le bleu de smalt, issu d’une pierre noire travaillée et mélangée, produit le bleu de la verrerie syrienne, des céramiques iraniennes, des mosaïques et porcelaines, avant de devenir la couleur préférée de Léonard de Vinci. Il s’agit d’un silicate double de potasse et de cobalt, fabriqué à partir de verre coloré au cobalt puis broyé et utilisé comme matière colorante. On l’appelle aussi bleu de Saxe, bleu d’azur ou encore bleu Schneeberg. 

Le smalt apparaît en Occident au XVe siècle. Les qualités du smalt sont autrefois définies par le vocable feux. Les meilleures qualités sont appelées premiers feux et ainsi de suite jusqu’au quatrième feu. On trouve aussi la dénomination azur des quatre feux. 

Cette couleur remplace alors les bleus précieux, en particulier pour les ébauches ou les fonds. On lui doit la réalisation de nombreux ciels dans la peinture occidentale. Il est très prisé des peintres flamands et utilisé jusqu’au début du XIXe siècle. Sa tonalité transparente tend un peu vers le violet ; il n’est pas très facile à manier et sa stabilité laisse à désirer, surtout avec la peinture à l’huile, car il provoque des oxydations. Ainsi, des études conduites à propos des œuvres du peintre espagnol du XVIIe siècle, Murillo, dévoilent des ciels devenus gris avec le temps. Il utilisait le smalt, qui s’est irrémédiablement décoloré. 

Le bleu de smalt deviendra véritablement bleu de cobalt quand un chimiste réussira à fabriquer le pigment à partir du minerai de cobalt, en 1802. Et nous voilà prêts à entrer dans l’univers des pigments synthétiques ! 

Cet article est tiré d’une émission diffusée le 11 juin 2012 sur RCF Isère dans le cadre de la série « Tout en nuances » qui a duré pendant six années. Elle est présentée ici. L’article figure dans le livre « Bleu, intensément », chapitre 40.

Article du 14 août 2019

Carnets de peinture

Après six années passées ensemble avec les couleurs, autour de l’émission Tout en nuances, je vous propose, chaque lundi à 11 h 05 sur RCF Isère (103.7),  une nouvelle série intitulée Carnets de peintures. Dans l’esprit du carnet de voyage, nous entrerons ensemble dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel ». Il concerne, entre autres, la peinture de l’icône, la fresque, l’enluminure, la calligraphie, la mosaïque, la taille de pierre, l’orfèvrerie ou le vitrail…

Pour simplifier, c’est un peu la « manière de peindre » des artistes médiévaux et byzantins, jusqu’à la Renaissance. Ils ont transmis techniques et pratiques à leurs élèves, par oral, ou en notant sur des carnets leurs recommandations. Elles sont des repères, des constantes, des témoignages sur la beauté, la continuité d’un langage symbolique, spirituel et parfois universel qui traverse le temps.

Je propose de construire cette nouvelle émission en m’appuyant particulièrement sur un ouvrage : le Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine qu’on appelle aussi Le Guide de la peinture, une compilation qui pourrait remonter au XIIe siècle. Bien sûr, j’aurai recours à d’autres textes, ici ou là, en particulier le Traité des divers arts du moine Théophile qui date du XIIe siècle ou Le livre de l’art de Cennino Cennini, peintre italien de la fin du XIVe siècle, ouvrage sur lequel je me suis souvent appuyée lors des émissions précédentes. S’y mêleront bien sûr mes réflexions et mon expérience quotidienne de peintre d’icônes, souvent partagée avec mes élèves. Nous suivrons ensemble un fil rouge qui mêlera technique ancienne – mais une technique ancienne s’avère parfois une superbe technique pour aujourd’hui – et sens spirituel ou théologique, enseignement pour la vie.

Les anciens ont beaucoup à nous apprendre : les aînés transmettent les racines qui nous permettent de nous ancrer et de grandir. À chacun de puiser ce qui lui parle et l’inspire. Artistes ou amateurs d’art, nous venons d’une longue histoire. Que notre art soit qualifié d’art sacré ou d’art profane, nous avons tant à recevoir, des techniques comme des attitudes des artistes du passé. Et puis, c’est un peu comme si nous prolongions leur œuvre, leur méditation, leur enthousiasme et leur recherche, leurs doutes parfois, en prenant joyeusement le relais qu’ils nous tendent, en saisissant le pinceau pour créer à notre tour.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Carnets de peinture et diffusée de septembre 2017 à juin 2019 sur RCF Isère. Dans l’esprit du carnet de voyage, l’émission nous faisait entrer dans les coulisses d’un art aujourd’hui bien vivant, qu’on peut appeler l’« art sacré traditionnel » (peinture de l’icône, fresque, enluminure, calligraphie, mosaïque, taille de pierre, orfèvrerie, vitrail…).  On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 4 septembre 2017

Le vert-de-gris

Nous parlions la semaine dernière du vert du temps qui passe. Cela me conduit à terminer notre cycle sur le vert en évoquant une nuance qui se rapporte à la fois à la couleur verte et au temps qui passe, puisqu’il s’agit du vert-de-gris. Cette couleur est obtenue par la corrosion du cuivre. Déjà notre familier Pline l’Ancien donne la recette de fabrication. Durant l’Antiquité, le vert-de-gris provient principalement des régions de vignobles. Des lames de cuivre, préalablement tiédies, sont enfouies dans des caisses de marc de raisin. Une réaction chimique permet alors de produire un pigment à moindre coût, parfois réputé pour son instabilité et ses mauvaises réactions à l’air et à l’humidité : pourtant, la couleur est retrouvée intacte sur des fresques de Pompéi.

L’âge d’or du vert-de-gris se situe au Moyen Âge ; les ateliers d’enluminure comme les monastères celtiques en font usage dès le Ve siècle. Le résultat est parfois désastreux quand l’acidité de la préparation attaque le parchemin ou le papier tandis que d’autres pigments se détériorent à son contact. Les recettes circulent, parfois fantaisistes. Le principe est toujours de mettre en contact le cuivre avec un acide, comme le vinaigre ou du marc de raisin en fermentation. Les pigments obtenus sont adaptés aux techniques à l’eau et produisent de beaux glacis aux nuances subtiles tout en transparences. La couleur fait penser à  l’eau qui coule, quelque part entre bleu et vert. On peut la mélanger avec le jaune d’eau, la caséine ou la gomme arabique, à condition toutefois d’éviter les associations avec d’autres pigments qui peuvent virer ou évoluer de façon imprévue.

À la Renaissance, on améliore le vert-de-gris en le combinant avec de la résine de térébenthine mais le pigment reste instable et peut virer au marron avec le temps, ce qui se voit sur les feuillages de peintures comme L’Allégorie de l’amour de Paul Véronèse.

Le pigment continue à être utilisé un peu partout dans le monde, spécialement pour les miniatures et les enluminures. Il réagit encore plus mal en mélange avec de l’huile. Aussi, un artiste comme Léonard de Vinci le déconseille formellement. Et puis c’est un mélange toxique à manipuler avec précaution !

J’aime bien l’idée de cette couleur de patine et d’intempéries, qui parfois se forme toute seule, juste parce qu’on a laissé trop longtemps la bassine en cuivre dans l’humidité d’une cave ; le vert-de-gris, c’est vraiment la couleur du temps qui passe.

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Tout en nuances et diffusée de septembre 2011 à juin 2017 sur RCF Isère : six années à effeuiller les subtilités des couleurs, leur histoire mouvante et leur symbolique sans oublier quelques incursions dans les choix des peintres et les mots des écrivains. On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 26 juin 2017

Le « verdaccio »

Nous avons évoqué cette année l’immense variété de terres vertes, nous attardant la semaine dernière sur le vert brentonico, la terre verte de Vérone. Après le chute de l’Empire romain, l’engouement pour ce pigment diminue et les recherches des peintres du Moyen Âge se concentrent sur des couleurs aux tonalités plus vives. Cependant, la terre verte reste présente dans la réalisation des carnations, éclaircies par exemple avec du blanc de plomb sur les peintures murales. Dans l’icône, on parle de « proplasme » (c’est un peu différent mais on peut lire l’article ici pour comprendre). Les peintres de la Renaissance font appel à ce procédé : la peau des personnages est couverte d’un mélange d’ocre, de bruns ou couleurs sombres et de terre verte. On parle alors de verdaccio. Dans son Livre de l’art, Cennino Cennini indique de nombreuses recettes. Dans la peinture occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles, les peintres paysagistes comme Claude Gelée ou Watteau ont recours à ce mélange, par exemple pour le rendu des feuillages.

Détail du Christ en croix de Cimabue (celui dit d’Arezzo) qui date de 1265 ou un peu plus tard. On remarque surtout la tonalité verte des fonds sur le haut de la joue.

Je me suis beaucoup intéressée à l’utilisation de ces verts aux prémices de la Renaissance : s’y joue le double langage du vert, couleur de vie et de mort, confrontée à la différence entre une théologie orientale qui insiste sur la Résurrection, et une théologie occidentale qui met l’accent sur les souffrances du Christ. Dans les icônes et l’art byzantin en général, la terre verte est très présente sur les premières couches des carnations et réapparaît quand les œuvres sont abîmées par le temps. Mais les couleurs qui recouvrent la terre verte sont éclatantes, le blanc et le rouge cinabre y prenant une bonne part. On constate que, peu à peu, spécialement dans les représentations du Christ en croix, un évolution s’opère à la fin du XIIIe siècle. Le vert s’installe de plus en plus intensément, suggérant la mort du Christ au fur et à mesure que l’art occidental ajoute, à l’image du Christ en croix, couronne d’épine et chairs violentées. Le vert de la vie, du printemps et de l’espérance de la résurrection, devient celui de mort et de la souffrance. Il suffit de regarder une seule oeuvre pour s’en convaincre : les deux Christ en croix réalisés par le peintre Cimabue à la fin du XIIIe siècle (article ici). Quelques années seulement séparent les deux œuvres, mais le vert s’y installe, comme à l’orée d’un basculement dans l’art et la manière de peindre, qui annonce déjà la Renaissance…

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Tout en nuances et diffusée de septembre 2011 à juin 2017 sur RCF Isère : six années à effeuiller les subtilités des couleurs, leur histoire mouvante et leur symbolique sans oublier quelques incursions dans les choix des peintres et les mots des écrivains. On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 12 juin 2017

Le vert véronèse

Le Christ rencontrant la femme et les fils de Zébédée, Paolo Caliari dit Paul Véronèse

Lors d’une série précédente d’émissions – Décalage horaire (1) – nous avions présenté un tableau du musée de Grenoble : Le Christ rencontrant la femme et les fils de Zébédée réalisé par Paolo Caliari dit Véronèse. Cette œuvre illustre un épisode de l’Évangile de Matthieu ; les personnages sont revêtus d’amples draperies soyeuses aux couleurs chatoyantes. Je me suis longtemps demandé lequel des vêtements était peint avec ce vert profond caractéristique du Maître et qu’on appelle le vert véronèse. Est-ce le châle moiré de Zébédée ou bien le manteau d’un des personnages, à l’arrière-plan ? Aucun, probablement. Aucun ne correspond aux nuanciers actuels et à la dénomination vert véronèse. La réalité est décevante car la couleur portant ce nom est un arséniate de cuivre, mis au point… deux siècles après la mort de l’artiste ! Il fait partie de la famille des pigments verts à base de cuivre, rencontre un grand succès à la fin du XIXe et au XXe siècle et prend place dans la palette de Van Gogh, Gauguin, Cézanne ou Renoir. Ce pigment toxique a aussi été utilisé comme insecticide ou comme répulsif.

Véronèse doit son surnom à sa ville de naissance : Vérone. Non loin de cette ville, à Brentonico, au nord du Monte Baldo, on trouve une terre verte argileuse peu colorante le vert Brentonico, toujours fabriqué aujourd’hui. D’autres productions sont sobrement appelées vert de Vérone et je ne sais pas s’il y a une différence. L’artiste l’a-t-il utilisée ? Peut-être la trouvait-il trop terne ou trop banale. Il y aurait alors mélangé une sorte de jaspe vert pulvérisé, utilisé dans les peintures murales de Rome et de Pompéi. La couleur de terre serait ainsi devenue plus gaie, plus lumineuse, plus originale, telle une empreinte singulière, une signature.

J’imagine le peintre se promenant sur la colline dans la douceur du soir. La lumière est celle du tableau du musée, celle qui se joue encore des soirs et de la noirceur. L’artiste regarde vers le sol, furète aux abords des ruisseaux, s’étonne des reflets et des sons, creuse et recueille dans la main un peu de la terre de son pays. Un oiseau s’envole et réveille le fourré. Paolo écoute le crissement des grains qu’il serre entre ses doigts : il en ressent la fraîcheur, l’onctuosité. Il enlève un morceau de feuille, un insecte et un caillou gris puis laisse la terre s’écouler entre les doigts : un joli vert en vérité, même si ne s’agit pas du tout de celui auquel la postérité donnera son nom !

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Tout en nuances et diffusée de septembre 2011 à juin 2017 sur RCF Isère : six années à effeuiller les subtilités des couleurs, leur histoire mouvante et leur symbolique sans oublier quelques incursions dans les choix des peintres et les mots des écrivains. 

(1) Décalage horaire, déambulation poétique au musée de Grenoble, Puits’art, 2009 présentation ici . Livre disponible à RCF ou sur demande. Pour retrouver le texte intégral de l’article d’origine cliquer ici

(2) PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs pour servir aux artistes peintres et aux décorateurs, EREC éditeur, 1995.

Article du 29 mai 2017 mis à jour le 25 novembre 2022