Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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La Vierge Hodighitria

Photo prise en 2012 dans une petite église de Carélie finlandaise située à la frontière russe.

L’icône de la Vierge Hodighitria, autrement dit « celle qui montre le chemin », occupe une place privilégiée à côté de l’icône de la Vierge Eleousa ou Vierge de tendresse.

L’icône semble illustrer le verset 14,6 de l’Évangile de Jean « je suis le chemin, et la vérité, et la vie » et Marie désigne par son geste Celui qui est lui-même le chemin (οδός), la voie. C’est donc Lui qui est le centre de la composition, le point central à la différence du modèle Vierge Eleousa où l’insistance est mise sur l’intercession de la Mère de Dieu et sur la relation entre les personnes.

Cette représentation est commune à l’Orient et à l’Occident et bien présente au Moyen Âge, mais son origine est clairement orientale, probablement syrienne.

Ce modèle de la Vierge à l’Enfant semble un des plus anciens : on en attribue l’origine à saint Luc, qui aurait reçu la bénédiction de la Mère de Dieu elle-même (article à suivre). Ce type de représentation s’épanouit dans le monde byzantin et sa vénération atteint des sommets à la période des Paléologues (1261-1453).

Les modèles d’origine sont souvent des compositions « en pied ». Il est possible que certains soient tirés de la scène de l’adoration des mages. Ensuite, seule une partie de la scène a été représentée sur les icônes, avec une composition en buste, convenant mieux à leur format rectangulaire.

Dans les modèles-type de l’Hodighitria (c’est le cas de la Vierge de Kazan), Marie est complètement de face (position frontale antique) et les regards de la Mère comme de l’Enfant sont tournés vers nous. La plupart du temps, on range dans cette catégories des modèles qui en dérivent, des variantes avec des positions de tête plus ou moins inclinées.

L’Enfant bénit de la main droite à l’origine avec deux doigts étendus, parfois trois (à partir de la fin du Moyen Âge). De l’autre, il porte le plus souvent un parchemin ou un petit rouleau de papier évoquant le texte des Écritures.

Dans tous les cas Marie nous regarde. Celle-ci, assez hiératique, dégage une impression de majesté sereine. Elle porte l’Enfant sur un de ses bras et de l’autre main, le désigne. Elle apparaît comme le guide de tous ceux qui cherchent « le chemin ».


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La Vierge de Vladimir, couleurs et symbolique

Il y a deux jours, je vous avais présenté l’histoire de cette icône célèbre entre toutes, la Vierge de Vladimir (voir ici). Voici maintenant une petite lecture plus symbolique de l’icône.

Marie porte l’Enfant sur le bras droit et la main gauche l’effleure à peine ou plutôt, désigne l’Enfant au regard de tous. Son geste est à la fois léger et fort, vigoureux et pudique. La tête de la Mère est légèrement inclinée vers l’Enfant. L’épaule droite de Marie épouse la ligne du dos du Christ. Elle s’efface en une courbe maternelle, tandis que l’autre, la gauche reste ferme et droite. L’une semble être l’épaule familière, source de chaleur, un refuge, un lieu de tendresse destiné à se blottir. L’autre épaule offre sa solidité, un appui, la branche sur laquelle toujours se poser et se reposer sans crainte. L’Enfant presse affectueusement son visage contre celui de sa Mère. Il est tout entier, lui aussi, dans cet élan de tendresse et de consolation réciproque, dans ce geste de rassurante caresse. Sa main droite serre le maphorion (1) tandis que la gauche entoure tendrement le cou de sa Mère. D’une main à l’autre, par la grâce de la tête de la Vierge à peine inclinée, s’ébauche un mouvement circulaire. Ce geste maternel rassemble, par son image même, notre âme dispersée. On aimerait tellement, parfois, être ainsi porté, consolé, avec fermeté et délicatesse ! Il y a de la nostalgie dans ce sentiment, une inguérissable nostalgie.

Marie, dans cette icône encore, est tournée vers nous. Ses grands yeux sombres, sous les cils arqués, semblent scruter l’infini ou bien suivre la route de chacun. Ils ne nous regardent pas directement mais plongent comme au-delà de nous-mêmes. Julien Green écrit comment, au milieu d’une grave crise de conscience, le regard posé sur cette icône changea son existence : « C’était en 1928. J’avais abandonné presque toute pratique religieuse sauf la lecture quotidienne de la Bible. L’éditeur Schiffrin me fit cadeau du livre de Muratov sur les icônes russes et je tombai sur la reproduction de la Vierge de Vladimir. L’effet fut sur moi immédiat. Je me trouvai devant une personne vivante qui me parlait, ses yeux me parlaient, je lus dans ce regard qui n’avait jamais cessé de me hanter tous les reproches de l’amour et une compassion presque surhumaine » (2).

Les couleurs utilisées à l’origine sont principalement les ocres, le cinabre, le noir (en mélange), un peu de bleu et le blanc. Marie porte par-dessus sa robe (on distingue le bleu-clair d’origine du bonnet), le maphorion qui lui entoure la tête. Sa couleur sombre devait être à l’origine une sorte de rouge-violet, comme sur d’autres icônes byzantines du XIIe siècle. Cette couleur renvoie à l’image d’une terre illuminée à ses confins, la couleur profonde de la terre à l’automne d’où surgiront les premières pousses au printemps Ce thème est illustré par l’expression russe qui signifie « terre-mère-humide », appliquée à la terre nourricière. Dostoïevski utilise cette image et écrit « La Mère de Dieu est la Grande Mère, la grande terre humide, et cette vérité contient une grande joie pour les hommes ». La Mère de Dieu exprime toute la beauté de la terre qu’elle unit à la beauté de Dieu. Le maphorion est bordé d’un précieux galon et orné de trois étoiles, une au-dessus du front et les deux autres sur les épaules, signe dogmatique de sa virginité perpétuelle. Selon une très belle image de saint Irénée, évêque de Lyon au IIe siècle, Marie est celle en qui la terre s’est retrouvée Vierge pour que Dieu puisse en pétrir le nouvel Adam. Les hymnes évoquent ce mystère en parlant de la Vierge comme d’un « buisson ardent non consumé ». Les cheveux de Marie sont cachés, comme ceux des femmes mariées de l’époque. L’hymne acathiste compare Marie à la Terre Promise, à « ce bon et vaste pays (…), ruisselant de lait et de miel » (Ex 3, 8), cette terre donnée aux hommes en vue de leur accomplissement.

Quant à l’Enfant, il est le Verbe. Il est représenté dans un mouvement vivant et tendre, pressant son visage contre la joue de sa Mère, la regardant, s’attachant à celle dont il reçoit son humanité. Le regard du Christ dirigé vers sa Mère daterait sans doute de cette période. Il donne l’impression de vouloir la consoler, lui transmettre sa force divine. Et le regard de Marie revient vers nous, nous restitue cela en un mouvement, le mouvement de la vie, qui passe par l’Incarnation pour conduire à la Résurrection. Les regards, comme les mains, dessinent ce mouvement circulaire que l’on retrouve dans les auréoles d’or du Christ et de la Vierge. Très effacées aujourd’hui, elles évoquent la grâce divine.

L’Enfant est toujours revêtu du vêtement des adultes, tunique et manteau. Seule sa taille indique qu’il s’agit d’un enfant. Il est représenté dans la plénitude de son âge, peut-être tel que Marie le voit. Cela reste très difficile à réaliser : regarder chacun dans la plénitude de son être. Le visage grave et majestueux du Christ reflète la Sagesse divine. Son cou est particulièrement ample, puissant et symbolise le souffle de l’Esprit reposant sur le Verbe de Dieu. Le vêtement du Christ, d’un ocre délicat, est tout tissé de fil d’or, par un éclat du soleil sans déclin, couleur de lumière. Un procédé de « hachures » aussi appelé assiste, est utilisé.

On devine encore, même très effacées, les abréviations grecques habituelles dans les icônes : « Meter Theou » pour la Mère de Dieu, et « Jesus Christus » pour l’Enfant.

On a souvent dit que la lumière ruisselle de cette icône. Elle la baigne mais ne s’en tient pas là. Elle est aussi flamme, lumière intérieure. Elle cherche à transmettre quelque chose de la lumière divine, un peu comme si l’éternité s’incarnait dans l’instant.

Cette œuvre exceptionnelle, et tout particulièrement le regard de Marie, parvient à conjuguer quelques paradoxes : la tristesse avec la joie, l’intériorité avec la relation.

Le sentiment de tristesse est renforcé par les yeux de Marie qu’on devine plongés dans une profondeur insondable. La ligne des sourcils est constituée de trois traits parallèles d’une couleur sombre. Les coins de la bouche esquissent une moue un peu triste malgré les rehauts de cinabre, accentués par une lumière ocre sur la lèvre inférieure. Ces lignes évoquent à la fois la prémonition de l’inexorable, la conscience silencieuse des souffrances inévitables, l’ombre de l’absence, des épreuves à venir et la compassion : oui, la vie pèse parfois trop lourd sur nos épaules ! Le vieillard Siméon l’avait annoncé à Marie : « Toi-même, un glaive te transpercera l’âme » (Lc 2, 35) (…). Une mère ne porte t-elle pas toujours en elle, en regardant son enfant, la prémonition de la séparation, plus ou moins douloureuse, inévitable, parfois dans la continuité de la vie, mais parfois aussi, comme pour Marie et tant d’autres, dans la violence insoutenable de la mort ?

(1) Vêtement féminin couvrant la tête et le corps et faisant office de manteau.
(2) GREEN Julien, Ce qu’il faut d’amour à l’homme, Paris, Plon, 1978.

Cet article, comme le précédent, s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 23 novembre 2021


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L’histoire de l’icône de la Vierge de Vladimir

En parcourant mon site, je me suis rendu compte que j’évoquais souvent l’icône de la « Vierge de Vladimir », sans jamais avoir proposé d’article qui raconte son histoire. Et pourtant, c’est un des modèles d’icônes les plus connus et répandus. Il associe le type de la Vierge « Eléousa » (dite aussi Vierge de Tendresse) à celui de la Vierge « Hodighitria ». Cette icône atteint un des sommets de l’art iconographique réunissant à la fois une grande simplicité, une pureté, une intensité, un silence habité d’émotion et de retenue…

L’icône semble à elle seule reformuler par l’image le texte des Béatitudes :

« Heureux les doux, ils auront la terre en partage »
« Heureux ceux qui pleurent : ils seront consolés » (Mt 5, 4-5)

L’icône originale est conservée dans une église accolée à la galerie Trétiakov à Moscou. Même si elle est très abîmée, j’ai eu la chance de la contempler et elle m’a émue : tous les visiteurs témoignent de la forte impression qu’elle dégage.

Son histoire est particulièrement complexe. La tradition attribue cette icône à saint Luc et on évoque parfois des modèles très anciens qui dateraient du Ve siècle. Le modèle actuel de la Vierge de Vladimir date, en réalité, du début du XIIe siècle mais seuls les visages et une main remontent réellement à cette époque. L’icône a ensuite été restaurée plusieurs fois et a connu des « rajouts » à des époques très diverses. L’icône aurait été peinte à Jérusalem et transférée à Constantinople vers 1131, pour continuer ensuite sa route vers Kiev. En 1155, on l’amena de Kiev à Vladimir, lieu d’où elle tire son nom. Elle se rattache au style byzantin de l’époque macédonienne, période qui coïncide avec les premières apparitions, certes discrètes, de sentimentalisme dans l’icône. Certains auteurs qualifient aussi ce style de « russo-byzantin », ce qui est assez pertinent, vu le mélange des influences qu’elle recèle. Célèbre par ses interventions miraculeuses, elle échappa à plusieurs incendies et ravages tatars. Vers 1395, elle fut transférée à Moscou. On la plaça dans l’iconostase de la cathédrale de la Dormition, au Kremlin, à gauche de la Porte Royale, où elle resta jusqu’en 1917. Actuellement, une copie peinte au XVe siècle par des peintres ayant travaillé avec Andreï Roublev, se trouve à ce même endroit.

Cette icône est fêtée le 21 mai, le 23 juin et le 26 août (fête la plus solennelle). De nombreux actes gouvernementaux importants furent accomplis devant cette icône au cours de l’histoire car elle symbolisait la protection de la Russie. Les grands princes et les chefs d’état étaient bénis en présence de cette icône lors de leur accession au trône. Les armées priaient devant elle avant de partir en campagne, et durant les périodes précédant certaines élections de patriarches, on priait face à elle. Aujourd’hui encore, la vénération et l’attachement à cette icône, sa place dans l’imaginaire collectif (pas seulement russe) demeurent incomparables.

Au cours des siècles, l’icône fut repeinte plusieurs fois, mais les deux visages, celui de la Mère et celui de l’Enfant ont été bien préservés. 

Un autre article suit ici, qui s’attarde plutôt sur les couleurs et le sens de sa composition. Ces articles s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 21 novembre 2021


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Kuzma Petrov-Vodkine

Mère deDieu de Tendresse, K P-Vodkin, 1914-15

Mère de Dieu de Tendresse, K P-Vodkine, 1914-15

Lors de l’émission du 2 novembre, nous terminerons le tour d’horizon consacré au rouge dans la peinture russe avec l’artiste Kouzma Petrov-Vodkine qui vit, lui aussi, au tournant entre le XIXe et le XXe siècle. Il peint la plupart de ses œuvres entre le début de la Première Guerre mondiale et la Révolution russe à laquelle il semble adhérer, prenant les années suivantes des responsabilités politiques.

L’œuvre de Vodkine est très marquée par l’iconographie et par la couleur rouge, qui apparaît dans nombre de ses tableaux, comme surface dominante, et s’impose. Je pense à sa Mère de Dieu de Tendresse (1914/15), sa Tête de jeune (1915) ou bien même à ces portraits de paysannes comme celui qu’il intitule Mère (1915). Ces femmes, assises, au repos, en intérieur comme en extérieur, allaitent leur enfant et nous regardent avec intensité ; elles portent une jupe longue rouge et parfois un foulard rouge : le jeu des regards, la posture sont ceux de l’icône, mais s’y superpose quelques chose de plus narratif. Dans ses tableaux, apparaît quelquefois ce fameux beau coin, krasni, le coin des icônes : c’est particulièrement évident dans Vassia, un portrait de jeune garçon.

Une autre série de tableaux est dominée par le rouge, celui des corps cette fois. Des tableaux appelés Garçons (1911), Destruction (1914), Adolescence, nous rappellent l’expressionisme allemand. Ils montrent des corps nus, presque rouges, de jeunes gens fuyant ou combattant devant un paysage figuratif ou abstrait, plutôt serein, traité dans des tonalités de bleu et vert. On pense au combat de Jacob avec l’ange ou à quelque représentation antique. À chaque fois, beaucoup de trouble, une inquiétude, une intensité, une effervescence émanent du tableau !

Enfin, Petrov-Vodkine décline toute une série de chevaux rouges bondissants. Ils semblent répondre à La Charge de la cavalerie rouge de Malevitch. Des jeunes gens, nus ou habillés, chevauchent des montures rouges. Les tableaux s’intitulent Cheval rouge au bain (1912), Guerrier assoiffé ou encore Fantaisie (1925). J’y vois bien sûr un lien avec Le Cavalier rouge de l’Apocalypse : ce sera le sujet de la semaine prochaine…

Cet article a été le support d’une émission hebdomadaire intitulée Tout en nuances et diffusée de septembre 2011 à juin 2017 sur RCF Isère : six années à effeuiller les subtilités des couleurs, leur histoire mouvante et leur symbolique sans oublier quelques incursions dans les choix des peintres et les mots des écrivains. On peut retrouver certains podcasts  ici

Article du 2 novembre 2015


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La Vierge de Iaroslav

Ce modèle se rattache au type « Vierge de Tendresse » (Eleousa) dont on retrouve une très grande partie des caractéristiques – fête le 8 juin.

Vierge de Iaroslav, école de Moscou, 15ème siècle

Vierge de Iaroslav, école de Moscou, XVe siècle

Selon la légende, l’icône aurait été apportée à Iarolslav au XIIIe siècle par les deux frères et princes Vassili et Constantin (canonisés plus tard). Plusieurs copies existent, comme cette réplique de la galerie Trétiakov datant de la fin du XVe siècle. Une autre se trouve à l’église du Sauveur à Iaroslav.

Le visage de la Mère de Dieu est allongé. Les gestes témoignent d’une grande délicatesse. L’Enfant est porté sur le côté gauche dans une posture très verticale. Les deux mains de Marie semblent alignées sur le même axe. Sa main droite retient l’Enfant, conférant un grand équilibre à l’ensemble. Elle semble ébaucher de la main gauche le geste de la Vierge « Hodighitria ». L’Enfant pose sa main droite sur la joue de sa Mère, tout en la regardant, tandis que de l’autre, il donne l’impression de s’accrocher à son manteau comme à une bouée de sauvetage. Les deux jambes de l’Enfant tombent droit, en contraste avec le mouvement tortueux des replis du vêtement.

Détail de l'icône (13x16cm), auréole en or,

Vierge de Iaroslav, détail de l’icône (13 x 16 cm), auréole en or, « pour Camille »

Quelque chose de calme et de tourmenté à la fois se dégage de l’icône. La première impression éprouvée est celle d’une grande sérénité liée à cette dominante de la verticalité, mais quelques détails viennent bouleverser les apparences, nous remuent et nous troublent.

À retrouver dans Le Regard de Marie dans l’icône présenté  à la rubrique « publications » de ce site.

 

Article du 2 septembre 2015


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La Vierge « de tendresse »

oct 2013Le modèle qui s’impose, lorsqu’on évoque les icônes de Marie, est celui de la Vierge Eléousa (« oumilénié« ), traduit approximativement par Vierge de Tendresse ou plus précisément Vierge de Miséricorde. Cette représentation se rencontre fréquemment en Russie et ces icônes portent le nom de la ville à laquelle est reliée l’histoire de chacune d’entre elles. Quelques icônes grecques de ce groupe portent l’inscription « Glykofilussa« , traduite par « doux embrassement », ou « doux baiser ». (…)

Marie serre l’Enfant contre elle dans une affectueuse et maternelle protection et leurs joues se touchent en un « contact », une continuité des visages parfois presque fondus l’un dans l’autre. L’Enfant est généralement porté sur le bras droit de la Vierge, mais cela n’est pas systématique. L’insistance est donnée à la caresse mutuelle, au sentiment humain, au côté maternel de l’icône. Elle évoque à la fois l’infinie tendresse d’une mère et la réponse de l’enfant. Cette représentation traduit du sentiment mais sans aucune mièvrerie. Au contraire, juxtaposée à cette tendresse, on peut déceler une gravité, une conscience silencieuse d’inévitables souffrances.

Ce modèle très intime évoque la nostalgie d’une tendresse reçue ou donnée, ou, à l’opposé, son absence, un vide à combler, une quête insatiable. Parfois, la main de l’enfant repose sur le cou de Marie, l’entoure ou semble s’accrocher au vêtement qu’il froisse. S’il est le plus connu et le plus répandu, ce modèle n’en est pas pour autant le plus ancien. Son culte date du Xsiècle et s’est développé en premier lieu dans les églises placées à l’intérieur du palais impérial. Cette image quasi-fusionnelle aurait été impossible avant les prémices de l’humanisme. Toutefois, à l’origine, l’élan de tendresse entre la Mère et son Fils n’était pas forcément considéré comme l’expression d’un sentiment maternel, mais comme une insistance accordée à l’intercession de la Mère de Dieu en faveur du genre humain. La tendresse de Marie n’était peut être pas lue comme une projection de nos propres sentiments, mais comme une demande, une prière adressée à Marie.

Extrait de Le regard de Marie dans l’icône, p. 34 et 35, publié par le Centre Théologique Meylan/Grenoble, 2007.
Il me reste quelques exemplaires de cet ouvrage disponible au prix de 16 € (port compris) sur simple demande.

Article du 2 octobre 2013 complété le 14 décembre 2021 par les liens ci-dessous :
Vierge de Iaroslav
Vierge Pelagonitissa
Vierge de Tolga
Secours des Égarés
La Vierge de Vladimir est un modèle mixte, plutôt associé à la Vierge de Tendresse : lire ici son histoire, et ici la symbolique qui lui est associée. La Vierge Igorevskaïa découle de ce modèle.