Elisabeth Lamour

Peintre d'icônes


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Élie et le murmure de Dieu

Élie dans la grotte, nourri par le corbeau, icône sur tilleul 15 x 20 cm, 2022

Élie est un des personnages bibliques les plus populaires, juste après Moïse. Il apparaît également à deux reprises dans le Coran. Élie (en hébreu אֵלִיָּהו (ēliyahū) signifie « Mon Dieu est YHWH ».

Son histoire est connue grâce aux Livres des Rois. (1 R 17-21 et 2 R 1-2) mais il faut avouer que ses aventures ne sont pas très faciles à suivre ! 

L’histoire d’Élie se situe au neuvième siècle avant Jésus-Christ dans le royaume nord d’Israel pendant le règne du roi Achab. Celui-ci a épousé Jézabel, fille du roi de Sidon, qui pratique le culte de Baal. Élie, vêtu d’une tunique de peau de bête, intervient et prédit : « Par la vie du Seigneur, le Dieu d’Israël au service duquel je suis : il n’y aura ces années-ci ni rosée ni pluie sinon ma parole » (1 R 17, 1). Alors, la sécheresse s’abat : elle n’est pas présentée seulement comme une punition, mais comme un Signe donné par le Seigneur : c’est de Lui et non de Baal (le Dieu cananéen de la pluie et de la fertilité) que dépend l’eau qui conduit à la vie. Alors, le Seigneur adresse à Élie cette parole illustrée par l’icône : « Va-t’en d’ici, dirige-toi vers l’orient et cache-toi dans le ravin de Kerith qui est à l’est du Jourdain. Ainsi tu pourras boire au torrent, et j’ai ordonné aux corbeaux de te ravitailler là-bas » (1 R, 17, 3-4). 

Au bout d’un certain temps le torrent s’assèche « car il n’y avait pas eu de pluie sur le pays » et Élie se réfugie chez la veuve de Sarepta qui vient de perdre son fils. Elle reçoit Élie comme s’il était un envoyé de malheur. Mais Dieu rend la vie à l’enfant. 

Trois années plus tard, Élie reçoit l’ordre de rentrer à Samarie où le roi Achab accepte d’organiser une confrontation au Mont Carmel entre les 450 prêtres de Baal et lui, prophète de Dieu. Le Dieu d’Israël est seul à se manifester et envoie le feu du haut des cieux. Les dieux de Baal n’ont pas donné signe de vie et leurs prêtres sont massacrés. La colère de Dieu s’apaise : la pluie revient enfin, après ces années de sécheresse et de famine.

Jézabel veut se venger et menace Élie de mort ; alors, il s’enfuit au désert (1 R 19,3–6). Au Mont Horeb, le Seigneur se révèle à lui et lui ordonne d’oindre Élisée pour lui succéder. Élie le trouve en train de labourer et jette son manteau sur lui ; dès lors Élisée le suit.

À la fin de sa vie, Élie est enlevé au ciel sur un char de feu (donc pas vraiment mort, mais élevé aux cieux). Élisée reste seul et ramasse le manteau tombé des épaules d’Élie.

J’ai vraiment résumé, car des tas d’autres événements constellent la vie extraordinaire du prophète Élie. Au-delà des récits de sécheresse, de famines et de massacres fréquents dans l’Ancien Testament, j’aime bien ce personnage qui se retire à plusieurs reprises, comme s’il souhaitait ne pas se mettre en avant, celui qui est nourri par les oiseaux, celui qui entend Dieu se révéler « dans le bruissement d’un souffle ténu » (1 R 19, 12).

Il est cité aussi dans le Nouveau Testament à plusieurs reprises et passe pour préfigurer saint Jean-Baptiste désigné comme le second Élie. Dans l’iconographie, leur habillement fait de peau de bête les rapproche.

On relie la résurrection du fils de la veuve de Sarepta avec celle de Lazare.

Élie enlevé dans un char de feu préfigure l’Ascension du Christ. Il apparaît lors de la Transfiguration à droite du Christ, tandis que Moïse se trouve de l’autre côté.

Les plus anciennes représentations de la vie d’Élie figurent dans les peintures de la synagogue de Doura Europos (IVe siècle).

L’ordre des Carmes considère Élie comme son fondateur et saint patron car le prophète a triomphé des faux dieux au Mont Carmel.

Il est fêté le 20 juillet.


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La Vierge de Torcello

La Vierge Torcello à Santa Maria Assunta

La mosaïque de l’abside de la Cathédrale Santa Maria Assunta (1) située sur l’île de Torcello (Venise) représentant une Vierge à l’enfant, est une des représentations les plus typiques de la Vierge Hodighitria. Egon Sendler (2) écrit : « On peut dire que cette mosaïque est la plus belle représentation de l’Hodighitria parvenue jusqu’à nous, toute proche de l’image vénérée à Constantinople ».

La mosaïque d’origine date de la fin du XIIe siècle et a été souvent abîmée puis restaurée.

La Mère de Dieu est représentée debout, longiligne et majestueuse, sur un piédestal décoré, à l’intérieur d’une coupole recouverte d’un fond de tesselles d’or. Elle domine une procession des apôtres.

Marie apparaît jeune et paisible, complètement de face, tournée vers nous et revêtue de ses couleurs habituelles : une sorte de pourpre foncé pour le manteau et une tonalité tirant vers le bleu pour la robe. Sur son front et ses épaules, on distingue les étoiles qui évoquent sa virginité. De sa main droite elle désigne l’Enfant. Le Christ lève la tête vers sa mère et la regarde tout en faisant un geste de bénédiction avec sa main droite et tient le rouleau des Écritures dans l’autre main.

Icône sur tilleul, 2022, 13,5 x 38 cm

Dans la mosaïque d’origine, on l’a dit, Marie est seule dans l’abside et un large fond d’or l’entoure, car elle remplit tout de sa présence. Je cite encore Egon Sendler : « Elle est représentée toute seule dans cet espace, car la beauté intériorisée de cette figure n’est pas due au travail de l’artiste, mais à l’observation des règles de l’ancienne iconographie : la mosaïque montre l’image miraculeuse de l’Hodighitria, et pour cela elle doit se limiter à une seule figure ». Évidemment, pour passer de la mosaïque monumentale à l’icône, j’ai choisi cette planche qui insiste sur la verticalité de Marie (c’est un de mes sujets de réflexion favoris et j’y reviendrai). Cependant pour évoquer le modèle d’origine, j’ai essayé une technique que je n’avais encore jamais pratiquée : cirer le fond  de l’icône à l’or.

1. La cathédrale à l’architecture vénéto-byzantine est l’un des édifices religieux les plus anciens de la Vénétie (639)

1. SENDLER Egon, Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, DDB, Paris, 1992 


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La Vierge Hodighitria

Photo prise en 2012 dans une petite église de Carélie finlandaise située à la frontière russe.

L’icône de la Vierge Hodighitria, autrement dit « celle qui montre le chemin », occupe une place privilégiée à côté de l’icône de la Vierge Eleousa ou Vierge de tendresse.

L’icône semble illustrer le verset 14,6 de l’Évangile de Jean « je suis le chemin, et la vérité, et la vie » et Marie désigne par son geste Celui qui est lui-même le chemin (οδός), la voie. C’est donc Lui qui est le centre de la composition, le point central à la différence du modèle Vierge Eleousa où l’insistance est mise sur l’intercession de la Mère de Dieu et sur la relation entre les personnes.

Cette représentation est commune à l’Orient et à l’Occident et bien présente au Moyen Âge, mais son origine est clairement orientale, probablement syrienne.

Ce modèle de la Vierge à l’Enfant semble un des plus anciens : on en attribue l’origine à saint Luc, qui aurait reçu la bénédiction de la Mère de Dieu elle-même (article à suivre). Ce type de représentation s’épanouit dans le monde byzantin et sa vénération atteint des sommets à la période des Paléologues (1261-1453).

Les modèles d’origine sont souvent des compositions « en pied ». Il est possible que certains soient tirés de la scène de l’adoration des mages. Ensuite, seule une partie de la scène a été représentée sur les icônes, avec une composition en buste, convenant mieux à leur format rectangulaire.

Dans les modèles-type de l’Hodighitria (c’est le cas de la Vierge de Kazan), Marie est complètement de face (position frontale antique) et les regards de la Mère comme de l’Enfant sont tournés vers nous. La plupart du temps, on range dans cette catégories des modèles qui en dérivent, des variantes avec des positions de tête plus ou moins inclinées.

L’Enfant bénit de la main droite à l’origine avec deux doigts étendus, parfois trois (à partir de la fin du Moyen Âge). De l’autre, il porte le plus souvent un parchemin ou un petit rouleau de papier évoquant le texte des Écritures.

Dans tous les cas Marie nous regarde. Celle-ci, assez hiératique, dégage une impression de majesté sereine. Elle porte l’Enfant sur un de ses bras et de l’autre main, le désigne. Elle apparaît comme le guide de tous ceux qui cherchent « le chemin ».


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Bonnard et le jaune

L’atelier au mimosa, réalisé entre l’hiver 1939 et octobre 1946

Nous avons eu la chance, au musée de Grenoble, de visiter la semaine dernière l’exposition « Bonnard, les couleurs de la lumière », un festival de couleurs et de vivacité idéal pour reprendre des forces en plein cœur de l’hiver ! En sortant, j’ai acheté à la boutique le livre de Françoise Cloarec, LIndolente (1), qui raconte l’histoire de ce couple étrange, indestructible et paradoxal. Et je crois avoir mieux compris cette peinture qui est celle de l’amour, de la recherche de la lumière, de l’omniprésence de la couleur et spécialement du jaune, et en même temps celle d’un certain désespoir qui transparaît dans presque tous ses autoportraits. 

Ne serait-ce pas là, le langage typique du jaune qui est peut-être la plus paradoxale des couleurs, celle qui passe de la symbolique de la lumière pure et vivifiante, à celle du soufre ou de l’acidité mortifère ?

Bonnard disait à propos de la couleur : 

« J’ai réalisé que la couleur pouvait tout exprimer sans avoir recours au relief ou à la texture. J’ai compris qu’il était possible de traduire la lumière, les formes, les personnages par le biais de la couleur seule sans avoir à recourir à d’autres valeurs. »

Françoise Cloarec complète en citant Agnès Vaillant (2) : « À la fin de sa vie, Bonnard adorera le jaune, il deviendra omniprésent dans son œuvre. Jaune comme les cheveux de Renée, comme le soleil. Un jour, Jacques Rodriguez-Henriques, fils de Gabriel Bernheim et beau-fils de Vallotton, lui dira en montrant une toile de Signac :
– Il y a beaucoup de jaune !…
Pierre répondra :
– On n’en met jamais trop.
 »

Quand Bonnard et Marthe s’installent au Cannet en 1926, ils choisissent une maison dans laquelle la lumière entre de toutes parts. La salle à manger qu’ils repeignent en jaune de Naples (p. 190) ouvre sur la végétation. En 1939, quand commence la Deuxième Guerre mondiale, ils s’installent définitivement dans cette maison. Bonnard commence alors LAtelier au mimosa. Cette profusion de couleur jaune flamboyante semble un véritable antidote au climat sinistre des années de guerre, mais aussi à sa vie personnelle qui devient très dure avec l’état de plus en plus dépressif de Marthe. Bonnard représente, depuis la mezzanine de son atelier, la floraison du mimosa. De l’ocre à l’or, le peintre explore toute la variété et l’intensité du jaune : « La couleur m’avait entraîné, je lui sacrifiais presque inconsciemment la forme », dit-il. Mais cette omniprésence du jaune dans toutes ses nuances ne saurait cacher la perspective sombre de l’avenir qu’on devine à la couleur du ciel, agité et sombre, tout au fond.

Lorsqu’il peint son ultime tableau, Lamandier, devenu trop faible pour tenir son pinceau, il demande à son neveu Charles : « Là, en bas à gauche, il faut que vous mettiez une touche de jaune » (p. 298).

Nombre de ses œuvres portent le mot jaune dans leur titre : Le Grand Nu jaune, Le bateau jaune… De toutes façons, Bonnard utilise des dominantes de jaune dans de nombreux tableaux comme Le Golfe de Saint-Tropez. Parfois le jaune traduit la joie et la luminosité, l’espoir, mais dégage aussi parfois une infinie tristesse, comme le jaune du Boxeur.

Pour moi, l’utilisation du jaune chez Bonnard est un peu comme une volonté de survivre, de se hausser plus haut que le malheur, d’exprimer par la couleur cette phrase écrite dans son agenda le 17 janvier 1944 : « Celui qui chante n’est pas toujours heureux » !

  1. Cloarec Françoise, L’Indolente, Le mystère de Marthe Bonnard, 2016, J’ai Lu
  2. Vaillant Annette, Bonnard ou le bonheur de voir, Neuchâtel, Ides et Calendes 1965, (p.150) 


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Notre Dame des Trois joies (Triekh Radostiei), l’icône pour les disparus

Notre Dame des Trois joies, icône sur tilleul, 20 x 20 cm, 2021

En 2017, alors que je parlais avec Maëlle, une de mes chères petites nièces, de son travail au CICR (Comité International de la Croix-Rouge), elle m’a raconté l’histoire de cette icône « pour les disparus ». J’ai aussitôt pensé à notre ami Père Paolo et à tant d’autres, et gardé le projet en tête… Il a fallu attendre quelques années ! En cet Avent de Noël 2021, au coeur de toutes les folles nouvelles du monde, je n’avais qu’une idée : m’arrêter sur cette icône.

Maëlle était donc en mission en Géorgie en 2017. Une question très vive se posait dans ce pays chrétien : comment prier pour les proches disparus, sans savoir s’ils sont encore en vie ou non. On le sait, au début de l’office orthodoxe, on écrit sur un petit papier le nom des personnes qu’on remet spécialement aux prières. On parle de « diptyques », car une colonne est réservée aux vivants, et une autre aux défunts. De la même façon, on allume des bougies devant les icônes, pour les vivants ou pour les défunts. Mais comment faire quand on ne sait pas si la personne concernée est encore de ce monde ? Et comment ne pas blesser sa mémoire si elle est encore vivante quelque part et qu’on l’imagine disparue à jamais ? Participer aux liturgies et se trouver dans cette situation de dilemme accentuait la souffrance de nombreux fidèles. C’est ainsi qu’a été créée spécialement une icône pour les personnes disparues en concertation avec l’Église en Géorgie. Elle s’appuie sur un modèle existant au préalable : Notre Dame des trois joies considérée comme la protectrice des personnes disparues.

Cette icône, copie d’une autre datant du XVIIIe siècle, se trouvait, au début du XXe siècle, dans l’église de la Sainte-Trinité à Moscou : une Vierge à l’enfant avec, d’un côté saint Jean-Baptiste tout jeune, et de l’autre Joseph (comme une icône dérivée de la Sainte famille). Elle avait reçu ce nom en lien avec l’histoire d’une pauvre femme accablée de douleur. Après avoir subi trois grands malheurs, elle se mit à prier avec ferveur devant cette icône. Alors, elle vécut trois grandes joies : son mari exilé et calomnié fut innocenté, sa propriété rendue, et son fils revint de captivité.

Ainsi, en 2014, le CICR, en collaboration avec des représentants des familles, contacta le bureau du Patriarche et une autorisation spéciale fut obtenue pour la peinture d’une telle icône. Le peintre Davit Apakidze reçut alors la bénédiction pour sa réalisation.

Le 30 août 2014, la nouvelle icône fut alors bénie par l’Église géorgienne. D’autres cérémonies eurent lieu par la suite en leur présence…. Maëlle y participait en 2017 et me raconta toute l’histoire ! Les familles des disparus étaient extrêmement heureuses et soulagées d’avoir enfin la possibilité de prier pour leurs proches disparus devant cette icône.

En 2015, quatre exemplaires de l’icône furent peints et envoyés dans quatre grands districts de Géorgie. De plus petites reproductions furent également distribuées à toutes les familles de personnes disparues qui le souhaitaient.

On peut lire ce document en anglais sur le site du CICR avec des photos très touchantes ici

Quelques photos envoyées par Maëlle :


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Josué, « Dieu sauve »

Josué, icône sur tilleul 13 x 17 cm, 2021

Josué apparaît dans le Livre de l’Exode et surtout dans le Livre de Josué. Il succède à Moïse dans la conduite du peuple hébreu vers la Terre promise. Il s’appelle d’abord Osée, puis Moïse le renomme Josué, marquant sa destinée puisque Josué s’écrit en hébreu יהושוע, Yehoshua et signifie « Dieu sauve ».

À l’époque du Nouveau Testament, ce nom se transformera en « Jésus » pour les juifs de langue grecque, ce qui rapprochera, pour les premières chrétiens, l’activité de Jésus sauveur, et celle de Josué conduisant son peuple vers la terre du repos.

Par ailleurs, Josué est implicitement mentionné dans le Coran ; il est à ce titre considéré comme un prophète sous le nom de يوشع بن نون Yūshaʿ ibn Nūn.

Josué est le fils de Noun, de la Tribu d’Éphraïm. Il naît en Égypte à l’époque de l’esclavage où il est témoin de la sortie d’Égypte. Il assiste Moïse et l’accompagne dans l’ascension du Mont Sinaï pour recevoir les dix commandements. Il fait également partie des douze explorateurs que Moïse envoie en éclaireurs vers la Terre promise. Lorsque Moïse comprend qu’il ne franchira pas le Jourdain, il transmet sa mission à Josué. Pour un groupe errant et presque sans armes, cela semble impossible. Mais Dieu soutient son peuple et Josué s’avère excellent commandant militaire et fin stratège. La première épreuve est la traversée du Jourdain. Josué fait avancer l’Arche d’alliance et… le fleuve interrompt miraculeusement son cours ! Josué érige alors un monument constitué de douze pierres sur la rive ouest, à Guilgal, qui devient la base depuis laquelle la conquête sera menée. Celle-ci commence avec la ville de Jéricho. Josué y envoie des espions. Puis, suivant les instructions divines, sept prêtres tournent autour de la ville pendant sept jours et sept nuits, en procession, au son du cor, portant l’Arche d’alliance. Au septième jour, le rempart s’effondre et la ville est conquise.

Après un revers, Josué se rend maître de Aï, ce qui lui ouvre la route des montagnes de l’ouest. Devant la peur inspirée par ses victoires, les Gabaonites obtiennent par la ruse un traité de paix. Apprenant cette alliance, les rois amorites tentent de les punir. Les troupes de Josué et des Gabaonites mettent en déroute les armées amorites sur lesquelles Dieu fait tomber des grêlons. Afin de les anéantir totalement, Josué s’écrie :

« Soleil, arrête-toi sur Gabaon !
Lune, sur la vallée d’Ayyalôn ! 
… et le soleil s’arrêta, et la lune s’immobilisa » (Jos 10, 12-13)

Bien sûr, cette fois encore, il faut effectuer cette lecture de façon symbolique. D’un point de vue historique, la présentation de la conquête sous la conduite unique de Josué est une image. Le personnage central du livre de Josué est « la Terre promise ». Elle est le lieu de la fidélité de Dieu envers son peuple et du peuple envers son dieu. Elle n’est pas seulement un symbole mais « l’invitation vivante et pressante à l’homme de rencontrer le créé pour le sanctifier » (TOB, introduction au Livre de Josué.) 

À la fin de sa vie, Josué demande au peuple de rester fidèle à Dieu qui s’est tant de fois manifesté à eux. Il serait mort à l’âge de 110 ans.

La tradition attribue également à Josué la conversion de certaines populations du Maghreb. La légende rapporte que Sidna Youcha (Josué) est enterré dans une mosquée sur une plage qui porte son nom : la Plage Sidna Youchaa située non loin de Tlemcen (Algérie). Son mausolée a fait l’objet pendant très longtemps, de pèlerinages à l’occasion des fêtes juives.

Pour réaliser cette icône, et en fonction de la demande spécifique qui m’était faite, je n’ai pas voulu insister sur l’armement de Josué. Je lui ai cependant laissé un bouclier aux couleurs solaires évoquant l’épisode raconté ci-dessus. Je dois ajouter que j’ai laissé passer beaucoup de temps entre le moment de la commande et celui de la réalisation de l’icône, car je ne connaissais pas (à peine !) le personnage et ai rencontré quelques difficultés, au début, à dépasser l’image du chef de guerre impitoyable. Merci aux amis qui m’en ont donné une interprétation différente. « Lorsque le peuple entendit le son du cor, il poussa une grande clameur et le rempart s’écroula sur place » (Jos 6, 20) est-il écrit à propos de la prise de Jéricho. Laissons nous aussi résonner « le son du cor » pour que ses vibrations nous aident à dépasser les images et à voir les choses « autrement ».

Article du 26 novembre 2021


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Le miracle des roses

En consultant mon site ce matin pour quelques mises à jour, j’ai aperçu la photo d’accueil sur laquelle on distingue une icône de sainte Élisabeth de Hongrie ouvrant son manteau d’où s’échappe une brassée de roses. Je venais juste de terminer la lecture de Haute couture (1), un livre de Florence Delay consacré au peintre Zurbaran, au fil duquel j’ai découvert à quel point Le miracle des roses est une histoire récurrente dans la vie des saintes. Le scénario et toujours à peu près le même : une belle jeune fille, la plupart du temps fortunée et dévouée au Christ, décide de s’occuper des plus pauvres malgré l’avis d’un père, d’un mari ou de toute une famille. Un jour elle est surprise, des pains emplissant sa robe repliée. Lorsqu’on lui demande ce qu’elle transporte là, elle ouvre sa robe ou son tablier d’où jaillit une gerbe de roses aux couleurs allant du rouge au blanc, et à l’odeur bien sûr délicieuse !

Isabel d’Aragon par Zurbaran

Cette histoire est racontée à propos d’Élisabeth (ou Isabel d’Aragon) du Portugal (1271-1336), épouse du roi Denis : « Elle se montrait si bonne et secourable que l’entourage du roi l’accusa de dilapider le trésor royal ». Un jour son mari la surprend et elle affirme qu’elle transporte seulement des roses. Mais c’était en janvier et son mari, incrédule, lui demande d’ouvrir son manteau d’où jaillit bien sûr… un bouquet de roses. À partir de ce moment-là, convaincu par le miracle, il laisse Elisabeth accomplir ses actes charitables. À la mort de son mari, elle se retire dans un couvent de clarisses.

Notons qu’Élisabeth du Portugal avait été prénommée ainsi en l’honneur de sa grand-tante Élisabeth de Hongrie (1207-1231)… à qui la même aventure était arrivée ! 

L’histoire se répète avec Rosalie de Palerme (1125-1160) et Rose de Viterbe (1235-1252), probablement avec d’autres encore.

Roseline de Villeneuve (1263-1329) quant à elle, était la fille du seigneur Giraud II en Provence. Sa mère avait entendu une voix lui prédire qu’elle aurait une enfant, une « rose sans épines dont le parfum embaumera toute la contrée ». Ainsi est-elle nommée Roseline et son père la surprend, selon le même scénario, alors qu’elle n’a que douze ans. Elle devient moniale et bienheureuse. Tous ces récits se situent entre le XIIe et le XIVe siècle.

Sainte Germaine de Pibrac par Ingres

J’ai encore trouvé la trace d’une histoire de pain qui se transforme en roses quelques siècles plus tard avec sainte Germaine de Pibrac (1579-1601). Le contexte est quand même bien différent puisque le décor est très pauvre. Germaine est la fille d’un modeste laboureur veuf et remarié à une méchante femme. Germaine a demandé à quitter la maison où elle est maltraitée, pour garder les moutons à l’écart et prier à sa guise. Un jour, sa marâtre l’accuse de voler du pain et la poursuit afin de la frapper et de la confondre. Elle rattrape Germaine et lui fait ouvrir son tablier, dans lequel, à la place du pain s’étale une brassée de roses. Son père, ébranlé, interdit à sa femme de frapper Germaine et lui propose de réintégrer la maison dans de meilleures conditions, ce qu’elle refuse. Là, ce n’est pas Zurbaran mais un beau tableau d’Ingres qui illustre la scène.

Notons que Zurbaran a peint parfois aussi des moines franciscains serrant dans les plis de sa robe, des pains qui deviendront des roses…

La neuvaine des roses de Thérèse de l’Enfant-Jésus s’inspire des mots prononcés par la sainte qui, prophétisant sa mort, annonce : « Vous verrez, après ma mort, je ferai tomber une pluie de roses ». Souvent l’iconographie nous montre Sainte Thérèse les mains remplies de roses, symbolisant les grâces qu’elle dispense tout au long de sa vie et après sa mort.

On le voit, ces histoires se recoupent et je crois qu’en cherchant bien, j’aurais pu en trouver beaucoup d’autres. On y décèle des mécanismes récurrents et une symbolique merveilleuse. Notons que la rose, remarquable par sa beauté, ses nuances de couleurs, la douceur de ses pétales et son parfum est une des fleurs dont la symbolique est la plus utilisée en occident (un peu comme le lotus en orient). Dans ces épisodes de miracles, la rose est associée à la jeunesse, à la délicatesse, à la pureté de l’amour, à l’innocence et à la générosité…

  1. DELAY Florence, Haute couture, NRF Gallimard, Paris 2018
    Merci à ma chère Marie qui m’a fait découvrir ce livre

Deux de mes icônes qui illustrent « le miracle des roses » :


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La Vierge de Vladimir, couleurs et symbolique

Il y a deux jours, je vous avais présenté l’histoire de cette icône célèbre entre toutes, la Vierge de Vladimir (voir ici). Voici maintenant une petite lecture plus symbolique de l’icône.

Marie porte l’Enfant sur le bras droit et la main gauche l’effleure à peine ou plutôt, désigne l’Enfant au regard de tous. Son geste est à la fois léger et fort, vigoureux et pudique. La tête de la Mère est légèrement inclinée vers l’Enfant. L’épaule droite de Marie épouse la ligne du dos du Christ. Elle s’efface en une courbe maternelle, tandis que l’autre, la gauche reste ferme et droite. L’une semble être l’épaule familière, source de chaleur, un refuge, un lieu de tendresse destiné à se blottir. L’autre épaule offre sa solidité, un appui, la branche sur laquelle toujours se poser et se reposer sans crainte. L’Enfant presse affectueusement son visage contre celui de sa Mère. Il est tout entier, lui aussi, dans cet élan de tendresse et de consolation réciproque, dans ce geste de rassurante caresse. Sa main droite serre le maphorion (1) tandis que la gauche entoure tendrement le cou de sa Mère. D’une main à l’autre, par la grâce de la tête de la Vierge à peine inclinée, s’ébauche un mouvement circulaire. Ce geste maternel rassemble, par son image même, notre âme dispersée. On aimerait tellement, parfois, être ainsi porté, consolé, avec fermeté et délicatesse ! Il y a de la nostalgie dans ce sentiment, une inguérissable nostalgie.

Marie, dans cette icône encore, est tournée vers nous. Ses grands yeux sombres, sous les cils arqués, semblent scruter l’infini ou bien suivre la route de chacun. Ils ne nous regardent pas directement mais plongent comme au-delà de nous-mêmes. Julien Green écrit comment, au milieu d’une grave crise de conscience, le regard posé sur cette icône changea son existence : « C’était en 1928. J’avais abandonné presque toute pratique religieuse sauf la lecture quotidienne de la Bible. L’éditeur Schiffrin me fit cadeau du livre de Muratov sur les icônes russes et je tombai sur la reproduction de la Vierge de Vladimir. L’effet fut sur moi immédiat. Je me trouvai devant une personne vivante qui me parlait, ses yeux me parlaient, je lus dans ce regard qui n’avait jamais cessé de me hanter tous les reproches de l’amour et une compassion presque surhumaine » (2).

Les couleurs utilisées à l’origine sont principalement les ocres, le cinabre, le noir (en mélange), un peu de bleu et le blanc. Marie porte par-dessus sa robe (on distingue le bleu-clair d’origine du bonnet), le maphorion qui lui entoure la tête. Sa couleur sombre devait être à l’origine une sorte de rouge-violet, comme sur d’autres icônes byzantines du XIIe siècle. Cette couleur renvoie à l’image d’une terre illuminée à ses confins, la couleur profonde de la terre à l’automne d’où surgiront les premières pousses au printemps Ce thème est illustré par l’expression russe qui signifie « terre-mère-humide », appliquée à la terre nourricière. Dostoïevski utilise cette image et écrit « La Mère de Dieu est la Grande Mère, la grande terre humide, et cette vérité contient une grande joie pour les hommes ». La Mère de Dieu exprime toute la beauté de la terre qu’elle unit à la beauté de Dieu. Le maphorion est bordé d’un précieux galon et orné de trois étoiles, une au-dessus du front et les deux autres sur les épaules, signe dogmatique de sa virginité perpétuelle. Selon une très belle image de saint Irénée, évêque de Lyon au IIe siècle, Marie est celle en qui la terre s’est retrouvée Vierge pour que Dieu puisse en pétrir le nouvel Adam. Les hymnes évoquent ce mystère en parlant de la Vierge comme d’un « buisson ardent non consumé ». Les cheveux de Marie sont cachés, comme ceux des femmes mariées de l’époque. L’hymne acathiste compare Marie à la Terre Promise, à « ce bon et vaste pays (…), ruisselant de lait et de miel » (Ex 3, 8), cette terre donnée aux hommes en vue de leur accomplissement.

Quant à l’Enfant, il est le Verbe. Il est représenté dans un mouvement vivant et tendre, pressant son visage contre la joue de sa Mère, la regardant, s’attachant à celle dont il reçoit son humanité. Le regard du Christ dirigé vers sa Mère daterait sans doute de cette période. Il donne l’impression de vouloir la consoler, lui transmettre sa force divine. Et le regard de Marie revient vers nous, nous restitue cela en un mouvement, le mouvement de la vie, qui passe par l’Incarnation pour conduire à la Résurrection. Les regards, comme les mains, dessinent ce mouvement circulaire que l’on retrouve dans les auréoles d’or du Christ et de la Vierge. Très effacées aujourd’hui, elles évoquent la grâce divine.

L’Enfant est toujours revêtu du vêtement des adultes, tunique et manteau. Seule sa taille indique qu’il s’agit d’un enfant. Il est représenté dans la plénitude de son âge, peut-être tel que Marie le voit. Cela reste très difficile à réaliser : regarder chacun dans la plénitude de son être. Le visage grave et majestueux du Christ reflète la Sagesse divine. Son cou est particulièrement ample, puissant et symbolise le souffle de l’Esprit reposant sur le Verbe de Dieu. Le vêtement du Christ, d’un ocre délicat, est tout tissé de fil d’or, par un éclat du soleil sans déclin, couleur de lumière. Un procédé de « hachures » aussi appelé assiste, est utilisé.

On devine encore, même très effacées, les abréviations grecques habituelles dans les icônes : « Meter Theou » pour la Mère de Dieu, et « Jesus Christus » pour l’Enfant.

On a souvent dit que la lumière ruisselle de cette icône. Elle la baigne mais ne s’en tient pas là. Elle est aussi flamme, lumière intérieure. Elle cherche à transmettre quelque chose de la lumière divine, un peu comme si l’éternité s’incarnait dans l’instant.

Cette œuvre exceptionnelle, et tout particulièrement le regard de Marie, parvient à conjuguer quelques paradoxes : la tristesse avec la joie, l’intériorité avec la relation.

Le sentiment de tristesse est renforcé par les yeux de Marie qu’on devine plongés dans une profondeur insondable. La ligne des sourcils est constituée de trois traits parallèles d’une couleur sombre. Les coins de la bouche esquissent une moue un peu triste malgré les rehauts de cinabre, accentués par une lumière ocre sur la lèvre inférieure. Ces lignes évoquent à la fois la prémonition de l’inexorable, la conscience silencieuse des souffrances inévitables, l’ombre de l’absence, des épreuves à venir et la compassion : oui, la vie pèse parfois trop lourd sur nos épaules ! Le vieillard Siméon l’avait annoncé à Marie : « Toi-même, un glaive te transpercera l’âme » (Lc 2, 35) (…). Une mère ne porte t-elle pas toujours en elle, en regardant son enfant, la prémonition de la séparation, plus ou moins douloureuse, inévitable, parfois dans la continuité de la vie, mais parfois aussi, comme pour Marie et tant d’autres, dans la violence insoutenable de la mort ?

(1) Vêtement féminin couvrant la tête et le corps et faisant office de manteau.
(2) GREEN Julien, Ce qu’il faut d’amour à l’homme, Paris, Plon, 1978.

Cet article, comme le précédent, s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 23 novembre 2021


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L’histoire de l’icône de la Vierge de Vladimir

En parcourant mon site, je me suis rendu compte que j’évoquais souvent l’icône de la « Vierge de Vladimir », sans jamais avoir proposé d’article qui raconte son histoire. Et pourtant, c’est un des modèles d’icônes les plus connus et répandus. Il associe le type de la Vierge « Eléousa » (dite aussi Vierge de Tendresse) à celui de la Vierge « Hodighitria ». Cette icône atteint un des sommets de l’art iconographique réunissant à la fois une grande simplicité, une pureté, une intensité, un silence habité d’émotion et de retenue…

L’icône semble à elle seule reformuler par l’image le texte des Béatitudes :

« Heureux les doux, ils auront la terre en partage »
« Heureux ceux qui pleurent : ils seront consolés » (Mt 5, 4-5)

L’icône originale est conservée dans une église accolée à la galerie Trétiakov à Moscou. Même si elle est très abîmée, j’ai eu la chance de la contempler et elle m’a émue : tous les visiteurs témoignent de la forte impression qu’elle dégage.

Son histoire est particulièrement complexe. La tradition attribue cette icône à saint Luc et on évoque parfois des modèles très anciens qui dateraient du Ve siècle. Le modèle actuel de la Vierge de Vladimir date, en réalité, du début du XIIe siècle mais seuls les visages et une main remontent réellement à cette époque. L’icône a ensuite été restaurée plusieurs fois et a connu des « rajouts » à des époques très diverses. L’icône aurait été peinte à Jérusalem et transférée à Constantinople vers 1131, pour continuer ensuite sa route vers Kiev. En 1155, on l’amena de Kiev à Vladimir, lieu d’où elle tire son nom. Elle se rattache au style byzantin de l’époque macédonienne, période qui coïncide avec les premières apparitions, certes discrètes, de sentimentalisme dans l’icône. Certains auteurs qualifient aussi ce style de « russo-byzantin », ce qui est assez pertinent, vu le mélange des influences qu’elle recèle. Célèbre par ses interventions miraculeuses, elle échappa à plusieurs incendies et ravages tatars. Vers 1395, elle fut transférée à Moscou. On la plaça dans l’iconostase de la cathédrale de la Dormition, au Kremlin, à gauche de la Porte Royale, où elle resta jusqu’en 1917. Actuellement, une copie peinte au XVe siècle par des peintres ayant travaillé avec Andreï Roublev, se trouve à ce même endroit.

Cette icône est fêtée le 21 mai, le 23 juin et le 26 août (fête la plus solennelle). De nombreux actes gouvernementaux importants furent accomplis devant cette icône au cours de l’histoire car elle symbolisait la protection de la Russie. Les grands princes et les chefs d’état étaient bénis en présence de cette icône lors de leur accession au trône. Les armées priaient devant elle avant de partir en campagne, et durant les périodes précédant certaines élections de patriarches, on priait face à elle. Aujourd’hui encore, la vénération et l’attachement à cette icône, sa place dans l’imaginaire collectif (pas seulement russe) demeurent incomparables.

Au cours des siècles, l’icône fut repeinte plusieurs fois, mais les deux visages, celui de la Mère et celui de l’Enfant ont été bien préservés. 

Un autre article suit ici, qui s’attarde plutôt sur les couleurs et le sens de sa composition. Ces articles s’inspirent du livre, Le regard de Marie dans l’icône, que j’avais écrit en 2007.

Article du 21 novembre 2021


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La Mère de Dieu « Igorevskaïa »

Icône de la Mère de Dieu « du Prince Igor », 14 x 16 cm sur planche de bouleau, 2021

L’histoire de cette icône est liée à la mémoire du prince Igor. On peut relire ici l’histoire de ce personnage vénéré comme strastoterptsi, victime innocente de la haine des habitants de Kiev envers son frère aîné.

On se souvient qu’à la fin de sa vie, après sa captivité, le prince Igor devint moine sous le nom de frère Gabriel au monastère Fedorovski à Kiev.

En 1147, une foule de rebelles, pensant qu’Igor cherchait à reprendre le pouvoir, alla le chercher à l’église pendant la Divine liturgie pour l’assassiner sauvagement. Igor était tout simplement en train de prier devant une icône qui, par la suite, fut appelée Igorevskaïa. En réalité, il s’agit tout simplement d’une partie du modèle de la Vierge de Vladimir, « cadrée » au-dessus des bustes, et donc centrée sur les deux visages.

Peu de temps après, cette icône fut vénérée comme miraculeuse et placée près des portes royale de l’iconostase dans la chapelle latérale dédiée à saint-Jean le théologien, dans la cathédrale de la Dormition de la Laure des grottes de Kiev. 

En 1941, pendant l’occupation de Kiev, l’icône disparut sans laisser de traces. 

L’icône est fêtée le 5 juin (tout comme saint Igor), date du transfert des reliques du prince Igor de Kiev à Tchernigov en 1150.